Emanuella Leite Rodrigues de Moraes

Tele-(re)escritura

um giro pelo imaginário nordestino em Ariano Suassuna e Luiz Fernando Carvalho

Salvador

EDUFBA

2015

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Reitor

João Carlos Salles Pires da Silva

Vice-reitor

Paulo Cesar Miguez de Oliveira

EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Diretora

Flávia Goullart Mota Garcia Rosa

Conselho Editorial

Alberto Brum Novaes

Angelo Szaniecki Perret Serpa

Caiuby Alves da Costa

Charbel Ninõ El-Hani

Cleise Furtado Mendes

Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti

Evelina de Carvalho Sá Hoisel

José Teixeira Cavalcante Filho

Maria Vidal de Negreiros Camargo

EDUFBA

Rua Barão de Jeremoabo, s/n Campus de Ondina

40170-115 Salvador-BA

Tel: (71) 3283-6160/6164

edufba@ufba.br

www.edufba.ufba.br

2015, Autora

Direitos para esta edição cedidos à EDUFBA.

Feito o depósito legal

Grafia atualizada conforme o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990, em vigor no Brasil desde 2009.

Projeto Gráfico

Angela Garcia Rosa e Josias Almeida Jr.

Capa, Editoração e finalização do eBook

Josias Almeida Jr.

Normalização

Daniele Santos Santana do Nascimento

Revisão

Larissa Lacerda Nakamura

Sistema de Bibliotecas - UFBA

Moraes, Emanuella Leite Rodrigues de.

Tele-(re)escritura : [recurso eletrônico] um giro pelo imaginário nordestino em Ariano Suassuna e Luiz Fernando Carvalho / Emanuella Leite Rodrigues de Moraes. - Salvador: EDUFBA, 2015.

945 kB ; epub. - (Coleção E-Livro)

Modo de acesso: https://repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/17848

ISBN 978-85-232-1358-9

1. Suassuna, Ariano, 1927- 2014. 2. Carvalho, Luiz Fernando, 1960 - . 3. A pedra do reino (Minissérie). 4. Romance d’A pedra do reino e o príncipe do sangue do vai e volta - Adaptações para a televisão. 5. Cultura popular - Brasil, Nordeste . I. Título.

CDD - 791.45

Editora filiada à

Abrindo as cortinas

A literatura de Ariano Suassuna chama a atenção, dentre outros aspectos, pela sua capacidade de reunir histórias não só do Nordeste brasileiro, mas de outras partes do mundo que contribuíram de diferentes formas para a configuração da cultura até hoje viva nessa região. O romancista revela uma extraordinária habilidade de se apropriar e (re)contar casos e histórias que já foram narrados por outros, imprimindo-lhes um estilo peculiar, inclusive por lançar mão de algumas palavras inusitadas que pertencem ao seu universo inventivo e poético, como ocorre sobretudo em seu livro mais denso, Romance d’A pedra do reino e o príncipe do Sangue do Vai-e-Volta. Todavia, seus heróis e enredos existem graças à tradição da sabedoria popular, em especial, aquela que se encontra presente nos folhetos de cordel, tomados como fontes principais de inspiração para seus escritos. As tramas e personagens que são extraídas dos romances em versos sertanejos, quando lançadas no universo literário suassuniano, se enredam na teia histórica dos índios, negros, mouros e portugueses.

Ariano Suassuna não escreve sobre um Nordeste enclausurado, mas a respeito daquele que representa questões comuns a todo indivíduo a partir do imaginário dos sertanejos. Na verdade, o escritor lança sobre a temática dessa região os anseios e os martírios que rondam a humanidade, em qualquer lugar do mundo – do Brasil e do sertão – capturando sua riqueza cultural, haja vista que este espaço herdou modos de expressão de povos diversos. Sua literatura revitaliza a imagem do Nordeste, tornando-o mais emblemático frente à incompletude das descrições comumente feitas dessa região.

No âmbito midiático, em especial na televisão, difundiram-se determinadas caracterizações do povo sertanejo (carente, subnutrido, atrasado etc.), que culminaram em potentes estereótipos, instrumentos descritos por Homi Bhabha (1998, p. 105) como um tipo de conhecimento e identificação referente ao que é estático, já conhecido, e ao que se repete. Sendo assim, trata-se de “[...] um modo de representação complexo, ambivalente, contraditório, ansioso na mesma proporção que é afirmativo, exigindo não apenas que ampliemos nossos objetivos críticos e políticos mas que mudemos o próprio objeto de análise.”

O conteúdo veiculado sobre o Nordeste no meio televisivo, em diversos momentos, costuma associá-lo a uma suposta unidade cultural, estereotipada, contrastante com a diversidade e a riqueza cultural observáveis nessa região. Desse modo, na linha de representação do outro perfil da região nordestina, isto é, múltiplo e complexo, toma-se para análise os conteúdos e as imagens da microssérie televisiva A Pedra do Reino (2007), dirigida por Luiz Fernando Carvalho e adaptada da obra do escritor paraibano Ariano Suassuna – Romance d’A pedra do reino e o príncipe do Sangue do Vai-e-Volta (1971). Essa criação audiovisual, resultante de uma interseção com a literatura, revela, diferentemente de outras produções televisivas, um espaço nordestino reconfigurado.

A região investigada aqui não ignora a presença marcante do discurso tradicionalista, passível, em certa medida, de repetições em torno dos temas e imagens sertanejos. Ao contrário, incorpora-o e toma-o para reflexão. Mas, neste caso, aplicando os dizeres de Bhabha (1998, p. 105), o que precisa ser questionado é a forma de representação da alteridade no imaginário nordestino, mesmo marcado por alguns estereótipos. Alteridade que diz o Nordeste que já se conhece sob outro prisma, outro perfil – tal qual se observa no conjunto imagético-discursivo do território nordestino inscrito no universo literário de Ariano Suassuna e no audiovisual de Luiz Fernando Carvalho, nos quais pairam história, memória e imaginação. Assim, o presente estudo procura analisar as representações do imaginário do povo nordestino na adaptação de A Pedra do Reino, investigando desde as imagens temáticas presentes na obra matricial de Ariano Suassuna até aquelas recursivas na obra recriada de Luiz Fernando Carvalho – em que é possível verificar um memorial dos elementos tradicionais da cultura nordestina, que constituem um microcosmo da nação brasileira.

Na primeira parte, investigam-se os aspectos temático-formais presentes na representação da cultura nordestina realizada pelo poeta, romancista e dramaturgo Ariano Suassuna, no Romance d’A pedra do reino e o príncipe do Sangue do Vai-e-Volta, trazendo especialmente as contribuições do próprio escritor e do diretor/roteirista da microssérie inspirada na obra literária. Busca-se refletir sobre a maneira como Suassuna concebe os temas e imagens da cultura do povo nordestino – que simbolizam uma pequena fração do Brasil, sendo o Nordeste marcado pela pluralidade cultural, tipicamente brasileira, com suas influências indígenas, negras e portuguesas –, elevando-os ao nível de cultura erudita. A este respeito, discute-se a relação do romancista com o Movimento Armorial (1970), que criou uma cultura erudita baseada nas raízes populares.

Na segunda parte, procura-se entender a tradução do texto literário para o texto televisivo, processo por meio do qual foi construída a microssérie a ser analisada – A Pedra do Reino – adaptada da obra de Ariano Suassuna. Para tanto, recorre-se às reflexões desenvolvidas por alguns estudiosos do processo, como Roman Jakobson, Julio Plaza, Walter Benjamin, Octavio Paz, Rosemary Arrojo, Deleuze e Robert Stam. A partir desses teóricos, apreende-se o ato tradutório como processo que consiste na releitura e recriação de uma obra literária em outro meio de expressão. Na passagem da escritura (livro) para a reescrita (microssérie), emerge outro texto, o televisivo, transformado em algo diverso do matricial, ainda que ele continue mantendo relações de proximidade com a obra literária. O encontro entre a literatura e a televisão – fenômeno cada vez mais recorrente – através da microssérie sob análise, não perde de vista a força predominante da inventividade do artista que adapta, uma espécie de autor-(re)criador, que, por meio das escolhas que faz, cria uma nova obra.

Na terceira e última parte, busca-se compreender as representações do imaginário popular nordestino na minissérie A Pedra do Reino. O conjunto imagético-discursivo analisado na recriação audiovisual suscita a reflexão sobre o território brasileiro, haja vista que a cultura do povo sertanejo representada na tela traz à tona os emblemas da nação. O debate acerca do tipo de teledramaturgia diferenciada, concebida por Luiz Fernando Carvalho, que resultou na elaboração da microssérie sob estudo, estremece os padrões previsíveis observados constantemente no meio televisivo brasileiro. Na verdade, sua obra teledramática caminha na direção da inovação e da transgressão, tanto no nível do conteúdo como no estético – dando continuidade à tendência ao inusitado, percebida desde o romance de Suassuna. O diretor da microssérie A Pedra do Reino está interessado em revelar o delirante mosaico visual e temático que compõe a região sertaneja. Na criação televisiva, o imaginário nordestino é analisado a partir dos elementos tradicionais presentes na produção cultural popular, com destaque para as esferas literária, musical e teatral, ou seja, para a ação do cordel, dos cancioneiros e do circo – que cumprem importante papel nos modos de ser e de pensar dos sertanejos. Para análise desses aspectos, os estudos empreendidos por Idelette Santos, José Ramos Tinhorão, Sebastião Nunes Batista e Mário Fernando Bolognesi foram de fundamental importância.

O imaginário nordestino no Romance d’A Pedra do reino e o príncipe do Sangue do Vai-e-Volta

O sertão se torna irreal, o sertão é na alma (mítico).
Ariano Suassuna

O Romance d’A pedra do reino e o príncipe do Sangue do Vai-e-Volta, escrito pelo dramaturgo, poeta e romancista paraibano Ariano Suassuna e publicado em 1971, foi, notoriamente, considerado uma das obras literárias brasileiras mais memoráveis do último século. Esse livro, como Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, transcende a vocação da literatura por contar histórias e convida o leitor a se aventurar por territórios novos, desconhecidos, seja nas temáticas, imagens ou inusitados estilos linguísticos. A obra de Suassuna, ausente de linearidade, reclusão do romance ao gênero da literatura e o uso de uma linguagem lacrada de sentidos, aborda o mundo nordestino a partir dos mistérios. Trata-se, sobretudo, de uma criação mágico-realista sobre o imaginário de Taperoá, Paraíba, sertão nordestino – local que ambienta todas as histórias presentes no enredo do livro. O Nordeste de que trata o romance, não se pode perder de vista, é exatamente o sertão.[1]

O uso recorrente do estilo mágico-realista (ficcional) no Romance d’A pedra do reino, que narra as memórias e vivências dos sertanejos, é um caminho que foi pouco percorrido pela literatura que tematiza o sertão. Este local foi, por vezes, documentado como tradicional, visto que, através dele, os intelectuais nacionalistas lançaram críticas à cultura de importação e à influência dos padrões culturais externos. Porém, na obra de Ariano Suassuna, não há precisamente uma preocupação em documentar o Nordeste – ainda que ele se configure como um espaço de tradição. Através da ficção, o escritor anseia por abrir outros caminhos, além daquele ligado à crítica da contaminação da cultura nacional pela estrangeira, feita mais no sentido de enobrecer as influências do sertão nordestino. Suassuna busca revelar o sertão através do lado improvisador, sonhador e camaleônico que se manifesta nos comportamentos e nas criações de seu povo:

Fui muito acusado de falsificar o sertão. Não é que eu falsifique o sertão. É que eu, a partir da realidade do sertão, procuro ser fiel ao meu sonho, que é o que me interessa na literatura. Existem sertanejos que são mudos mas, se quiserem, apresento mais de 30 sertanejos que passaram por muitas dificuldades e enfrentaram a vida pela festa, pelo canto, pela rabeca e pela dança. (SUASSUNA apud CARVALHO, 2007c)

O escritor não só aborda o sertão, mas reelabora-o a partir de suas imagens disseminadas, pinta com cores vivas todas as suas marcas e os seus estigmas. O sertão suassuniano trata de um espaço fabulesco, de um reino encantado, reinventado, sendo pouco provável saber se ele já existiu, existe ou existirá, ou, ainda, se ele consegue mesmo traçar um desenho legítimo do sertão real. Contudo, esse tipo de questionamento não parece importante ao se observar que, propositada e explicitamente, o romancista deseja instituir em sua obra um sertão forte, resistente e esperançoso, contraposto à ideia tão propalada de um sertão sofrido, mórbido e desistente. Nada pode compor melhor essa imagem revigorada e guerreira dos sertanejos do que a literatura de Ariano Suassuna. “A arte, para ele, deve tornar suportável a loucura da vida, como o sol queimando as lágrimas, neutralizando, na medida do possível, a fome, a degradação, o desespero, a insânia deste mundo.” (CARVALHO, 2007c) Não há culpa na literatura suassuniana, já que é nela que o sertão surge mais belo, mais glorioso.

A obra, as narrativas e as personagens

O romance de Ariano Suassuna, de volumosas 754 páginas, em sua oitava edição, é subdividido em cinco livros e 85 folhetos populares: A Pedra do Reino (folhetos de I a XXII); Os emparedados (folhetos XXIII a XXXVI); Os três irmãos sertanejos (folhetos XXXVII a LXIII); Os doidos (folhetos LXIV a LXXV) e A demanda do Sangral (folhetos LXXVI a LXXXV). É difícil classificá-lo por um gênero, porém nada está mais próximo de seu estilo do que aquele vinculado ao de uma “[...] prosa, uma poesia sem métrica, uma maneira paradoxalmente barroca e nova de contar e dizer as coisas” (SUASSUNA, 2006, p. 747-748), ou, ainda, de “[...] uma Crônica – no sentido de que ele relata casos supostamente históricos, guerras e armadilhas e elevação e trucidamento de reis, rainhas e princesas. Mas também é profecia e doutrinação, também é romance de cavalaria e conto fantástico [...].” (SUASSUNA, 2006, p. 16) Observa Idelette Santos que,

Apesar das ações múltiplas, das numerosas personagens e das aparentes digressões da narrativa, os romances de Suassuna conservam uma notável unidade. Trata-se, de fato, de um único romance, [...] dividido em três partes: ‘A pedra do reino’ representa uma forma de rapsódia, que introduz os temas principais; ‘O rei degolado’ acentua a dimensão guerreira e trágica, narrando os principais episódios da chamada Guerra do Sertão da Paraíba (1912, 1926 e 1930), história que Suassuna classificou de Ilíada sertaneja; a terceira parte, ‘Sinésio, o Alumioso’, deveria ser uma Odisseia nordestina, um romance de amor e de mar, mais mítico do que histórico. (SANTOS, 2009, p. 49, grifo do autor)

As narrativas criadas pelo escritor em sua obra beberam das histórias de muitos lugares e muitas literaturas, que nasceram muito tempo atrás. Os enredos, presentes no romance, vão desde o medievo, o romance de cavalaria, até os acontecimentos históricos que marcaram a vida de Suassuna, a história nacional e sertaneja. Maximiano Campos, no posfácio do livro, salienta que o romancista “[...] não limitou o mundo à visão do Sertão nordestino, mas, através dessa visão de criador, fez do Sertão um palco gigantesco onde são representados, através de seus personagens, os dramas da condição humana.” (SUASSUNA, 2006, p. 746) Todavia, na sua obra, os conflitos da existência não adquirem um peso que ninguém pode suportar, pelo contrário, pendura, pelo tempo de viagem do romance, o peso da humanidade e mostra que toda a ambivalência – o ódio e o amor, a beleza e a miséria, o devaneio e a realidade – pode existir e conviver a favor, não contra os indivíduos. O Romance d’A pedra do reino busca imprimir uma visão alquímica da saga dos sertanejos, nele não há uma deturpação da realidade desse povo e sim uma tendência a mostrar essa realidade atraída pelo delírio e pela possibilidade não só do mal, mas também do bem e do risível.

Ariano Suassuna, não por acaso, revitaliza o sertão, tornando-o mais pujante. Ele promove, através da sua obra, uma vingança santa contra todo o histórico de luta e de flagelação dos sertanejos. As motivações do escritor em favor de uma imaginação embelezada e satisfatória na direção dos nordestinos podem ser respaldadas pela psicanálise freudiana. Em O mal estar na civilização (1997), Freud destaca que a vida é árdua, capaz de proporcionar muitos sofrimentos, decepções e tarefas impossíveis. Para suportá-la ou amenizá-la, recorre-se às medidas paliativas, isto é, às construções auxiliares que oferecem algum princípio de realização.[2] Isso é a própria metáfora do romance de Suassuna: uma literatura paliativa para o escritor, esse sertanejo para sempre assinalado pela história de dor, sacrifícios e renúncias da sua terra e da sua gente, mas que, com a construção auxiliar da literatura, pode se recuperar e se satisfazer. Suassuna (2000, p. 35), ainda no anseio pela satisfação, considera que na literatura, como no caso do Romance d’A pedra do reino, os eventos que não têm salvação metafísica,[3] têm salvação estética. A morte, por exemplo, um tipo de fantasma assombroso, passa por uma tentativa de salvação estética dentro do seu livro através da personagem que representa a Onça-Caetana. Na trama, essa personagem carrega o prenúncio da morte de alguém, o poder de matar ou de roubar a vida do outro. O escritor, ao fantasiar a morte como mulher dentro da sua obra, deixa escapar que só pode aceitar a morte se ela vier vestida com a forma feminina.

Verifica-se no romance de Ariano Suassuna o desenho de um sertão nordestino vívido, ambiente em que se observa uma fervorosa ebulição cultural. “A comédia, a farsa e o realismo mágico, elementos presentes na produção cultural popular, notadamente no cordel, são agenciados por Ariano para, ao mesmo tempo, denunciar a miséria do Nordeste e repor a capacidade de rir, de sonhar [...].” (ALBUQUERQUE JR., 2006, p. 171) O autor intenta com sua obra enobrecer o sertão, redescobrindo-o a partir de casos e de epopeias heroicas que pretendem salvar e restituir esse território de todas as injustiças e agruras. Não por coincidência, o protagonista da obra de Suassuna, Quaderna, “Cronista-Fidalgo, Rapsodo-Acadêmico e Poeta-Escrivão” (SUASSUNA, 2006, p. 15), é uma espécie de herói quixotesco que prenuncia, através de suas visões inocentes, a salvação da Pedra do Reino, simbolizada pela vila de Taperoá. O personagem em muito tem a ver com Suassuna, pois ele é o herói que há dentro de seu criador. Raquel de Queiroz, nas reflexões encontradas no prefácio do Romance d’A pedra do reino, não perde de vista que

Quaderna é conceito que Suassuna faz dos homens, e a obra de Quaderna é o que ele espera dos homens. Nas contradições do comportamento do herói maldito e grotesco estão as contradições de seu coração, a ambivalência de seus sentimentos. (SUASSUNA, 2006, p. 17)

O protagonista e os demais personagens criados por Ariano Suassuna são sua redenção acerca da história do sertão, da sua própria história nesse local, da infância marcado pelo assassinato do seu pai (como consequência das divisões e lutas políticas da Paraíba), do cavaleiro sertanejo que chegou à presidência da Paraíba, da perseverança da sua família, das perseguições e das andanças pelo território sertanejo após essa tragédia.

Para Ariano Suassuna, escrever essa obra – um romance do sertão – já diria o escritor Eduardo Galeano (2001, p. 43), era a forma de tirar de dentro dele a fera que tinha crescido: a fera da vingança, do ódio e da tristeza, transformando todos estes sentimentos ferinos em imaginação, em arte, em literatura. Por esse motivo, o escritor não considera que através do Romance d’A pedra do reino se vinga, mas se recupera. Suassuna (2000, p. 27), ao explicar a gênese desse livro, salienta que nos anos de 1950 tentou escrever uma biografia sobre o seu pai, que se chamaria Vida do presidente Suassuna, cavaleiro sertanejo, projeto que não conseguiu realizar devido à presença de uma carga de sofrimento paralisante. Em 1954, tentou outro gênero – o da poesia – e arriscou escrever um longo poema intitulado Cantar do Potro Castanho. Também foi impossível e resolveu não mexer mais nisso. Porém, em 1958, ele começou a tomar notas para um romance longo, que era A Pedra do Reino. Romance este que não conseguiu escapar às vivências e às memórias do escritor. Em uma curta poesia feita para o pai, Suassuna sintetiza a sua personalidade de fera, a vivência no sertão, a idealização do pai, que substancialmente influenciaram sua obra:

Aqui reinava um Rei quando eu menino:
vestia ouro e castanho no Gibão.
Pedra-da-sorte sobre o meu destino,
Pulsava junto ao meu seu coração.
Para mim, seu cantar era divino,
quando, ao som da viola e do baião,
cantava, com voz rouca, o Desatino,
o riso, o sangue e as mortes do Sertão.
Mas mataram meu Pai. Desde esse dia,
eu vivo como um cego, sem meu Guia,
que se foi para o sol, transfigurado.
Sua Efígie me queima. Eu sou a presa,
ele a Brasa que impele ao Fogo, acesa,
Espada de ouro em pasto ensanguentado.
(SUASSUNA, 2006, p. 746-747)

Na poesia do escritor, verifica-se a sombra marcante da tragédia em sua vida, que influenciou a composição do Romance d’A pedra do reino, uma vez que, através dela, Suassuna trouxe para o enredo de sua obra símbolos, mitos, códigos de honra e combates de vida e morte, a própria síntese de suas perdas e desventuras familiares. Dentro da trama é possível memorar um episódio trágico fictício que se assemelha a um incidente real na vida do escritor. A morte do personagem Dom Pedro Sebastião (padrinho de Quaderna), no romance, equivale à morte de João Dantas[4] (primo de Suassuna), na realidade:

Quando comecei a escrever A Pedra do Reino, minha irmã Germana chamou atenção que a morte de D. Pedro Sebastião, tio e padrinho de Quaderna, é a morte de João Dantas, primo de minha mãe que assassinou o presidente João Pessoa em 1930. Ele foi preso na atual Casa de Cultura do Recife, no segundo andar, e apareceu morto com a garganta cortada. Três dias antes, tinha ido com minha mãe na cadeia e me lembro de alguns detalhes. Fiquei impressionado com a altura da escada e com o tamanho da chave da cela. A versão oficial foi que ele tinha se suicidado, mas acreditamos que ele foi assassinado. Escolhi 24 de agosto para a morte de D. Pedro Sebastião porque é o dia de São Bartolomeu, sempre representado com uma navalha para cortar o pescoço do demônio. O povo acredita que nesse dia o demônio fica solto. Para Quaderna, foi realmente o dia em que o diabo andou solto, pois perdeu sua âncora firme, a imagem paterna de D. Pedro Sebastião, figura tão importante para ele. (SUASSUNA apud CARVALHO, 2007c)

O protagonista Quaderna, tão próximo de Ariano Suassuna, sofre o golpe traumático de perder seu tio e padrinho, espécie de pai. A dor de Quaderna é a própria dor do escritor. A obra de Suassuna é a própria obra de sua vida, de seu sertão bravo, que quer acertar contas com o tempo e com a nação.

O escritor do Romance d’A pedra do reino utiliza constantemente uma narrativa engajada, politizada e emblemática para discutir a cultura nacional a partir dos habitantes e das experiências do sertão nordestino. Ele utiliza o Nordeste para dizer o Brasil, as questões ontológicas do homem brasileiro, para protestar contra a transformação do país em uma caricatura norte-americana, reforçando que a aproximação do Brasil é com Portugal, o norte da África e a Ásia. No enredo, em diversos momentos e passagens, os personagens discutem entre si a história e os rumos do território nacional e chegam a articular caminhos fantasiosos para a solução de seus problemas.

Não se pode deixar de destacar o fato de que a contribuição literária de Suassuna aponta para a construção do espaço nordestino enquanto tradicional, ou seja, aquele que deseja resistir à passagem do tempo, posicionando-se em favor da memória. Seguindo essa direção, no Romance d’A pedra do reino, as histórias suassunianas sobre o Nordeste reagem ao novo[5] e têm como dimensão temporal o passado:

Na sua luta contra a história, Ariano constrói o Nordeste como o reino dos mitos, do domínio atemporal, do sagrado, da indiferenciação entre natureza e sociedade. Lançando mão do gênero epopeico, das estruturas narrativas míticas, e, principalmente, das estruturas narrativas e do realismo mágico da literatura de cordel, Ariano inventa seu Nordeste, ‘reino embandeirado, épico e sagrado’. (ALBUQUERQUE JR., 2006, p. 85)

Os personagens, a trama, a linguagem, as imagens, ou melhor, o conjunto de elementos discursivos e imagéticos que fazem parte do Romance d’A pedra do reino, por toda sua plasticidade, multiplicidade e indefinição, permite que ele possa ser tomado como um excelente exemplo de obra aberta. Esta, segundo o conceito proposto por Umberto Eco, seria “[...] não a obra-definição, mas o mundo de relações de que esta se origina; não a obra-resultado, mas o processo que preside a sua formação; não a obra-evento, mas as características do campo de probabilidades que a compreende.” (ECO, 2005, p. 10, grifo do autor) As obras abertas, como a de Suassuna, geram uma ampliação das direções imagináveis de compreensão da realidade e dos assuntos abordados por elas. Umberto Eco elucida que a abertura de uma obra de arte é resultado da combinação de signos que compõem a sua estrutura, chamando pelos mais distintos sentidos, que levam o intérprete/leitor a mergulhar em um universo de interpretações. Trata-se, assim, dos materiais artísticos pautados em uma nova linguagem ou forma, não definitiva e não completa em seus sentidos.

O projeto de escrever uma obra aberta está tão presente em Suasssuna que, no Romance d’A pedra do reino, o autor constrói personagens cercados por mistérios e enigmas, guiados por linguagens emblemáticas e metafóricas, que fazem parte de um enredo circular, aquele que vai e volta no tempo, não apresenta fim cronológico nem desfecho, podendo ser imaginado pelo leitor.

O Nordeste como um microcosmo do Brasil

O romance de Ariano Suassuna, ainda que esboce imagens temáticas do Nordeste, descrevendo e narrando histórias que se passam em Taperoá, não se configura ou se categoriza enquanto um romance regionalista ou rural. Na verdade, “[...] ele se passa numa cidadezinha do interior, porém os problemas que aparecem ali não são do romance rural, [...] a Taperoá que aparece ali não é só a Taperoá, é Recife, é qualquer cidade do mundo.” (SUASSUNA, 2000, p. 35) O Romance d’A pedra do reino traz questões e emblemas que não se limitam a pensar somente Taperoá. A obra, em uma perspectiva mais ampla, porém partindo do sertão paraibano, tende a esboçar e a destrinchar as imagens e os temas da nação brasileira. Nela, a Taperoá paraibana funciona como metonímia, como microcosmo do Brasil, em que se aspira rever o imaginário do espaço nordestino – para o qual as esfinges que consomem a sociedade brasileira se alastraram. Ressalta-se que o autor escreveu seu romance baseando-se na sua vivência em Taperoá, considerada sua cidade natal, já que passou nela boa parte de sua infância. A obra de Suassuna fala do lugar de um sertanejo, de um brasileiro, sedento por revelar, mais do que por solucionar, os enigmas tortuosos da sua nação:

Ariano não decifra os mitos do sertão, mas o constrói como tal. Ele mitifica a sociedade sertaneja e seus homens, quer transformar a memória de sua família, de sua raça, da sociedade em que dominaram em um monumento de pedra, cheio de inscrições a serem decifradas no futuro. Quer fazer de sua obra um monumento a uma dominação, a uma ordem, a ordem da sociedade patriarcal sertaneja. Quer ser o profeta, o sacerdote, o astrólogo, o poeta, o sábio deste Nordeste, onde o sol transforma o real em miragem, baralhando as formas, impedindo de se ver e ler as verdades divinas que estão inscritas, cifradas nos quartzos e malacachetas, na paisagem cortante, feroz e enegrecedora. Ele quer ser o cantador dessa sociedade arcaica, dos novelários e mal-assombros. Sociedade do sangue e da morte. A obra de Ariano é toda perpassada por essa imagística do sangue e da morte, que se liga aos fatos trágicos de seu passado, mas que também é, para ele, uma forma de representar a própria essência da sociedade sertaneja, da sanguidade, dos preconceitos de raça. (ALBUQUERQUE JR., 2006, p. 170)

A onipresença e a onipotência do imaginário sertanejo, vivenciado e refletido por Ariano Suassuna, deseja falar através de seu romance. O escritor não deixa escapar nem por um segundo, ao compor sua obra, o anseio de fazer dela um memorial do sertão, capaz de levar todos (os brasileiros, especialmente) a repensarem sobre a constituição do país, do seu povo, posicionado nos preconceitos de raça, da raça nordestina. Em verdade, Suassuna mistifica a sociedade sertaneja, não por menos, quer torná-la imortal, deixá-la cravada na lembrança de todos. Em um só golpe, ele quer enlaçar o passado e o futuro do sertão, que tende a se constituir enquanto o passado e o futuro do próprio país. Quem não for capaz de pensar o sertão, não poderá pensar o Brasil. “O Nordeste é ‘terra’, ‘campo’, seus habitantes são telúricos e tradicionais, os mais brasileiros pela conduta do que qualquer outro tipo regional.” (ORTIZ, 1994, p. 102)

Ariano Suassuna, dentro do seu romance, está em busca exatamente de abordar e expressar o Nordeste a partir dos elementos tradicionais da vida de seu povo. De acordo com Albuquerque Junior (2006, p. 168), o cenário nordestino suassuniano é permeado pelo sertão das caatingas ou das miúdas cidades empoeiradas, onde a Igreja e as autoridades, como o padre, o juiz, o delegado, o coronel, exercem um papel de grande influência no cotidiano da população. Suassuna chama sempre a atenção para esse Nordeste, o sertão, sob o qual reinou a civilização do couro, que é a própria genealogia do país, de suas famílias, aventuras e desventuras, de seus devaneios. Por esse motivo, o escritor do Romance d’A pedra do reino prefere não enfatizar as belezas e as conquistas da civilização do açúcar, do engenho, pertencentes ao outro Nordeste – da terra rica e produtiva. Só resta espaço e sentido para falar do seu Nordeste sertanejo. O “[...] seu sertão é inferno, é purgatório, mas também é paraíso de riachos, açudes e pomares. Terra espinhenta, parda, pobre e pedregosa, mas também lugar de brisas, luares, pássaros.” (ALBUQUERQUE JR., 2006, p. 169) É o lugar do país onde as onças e os heróis se fitam sem matança, onde, apesar de todos os contrastes da existência de seu povo, soa o eco audaz da voz da vida, da sobrevivência astuta.

O ideal nacional

A reinvenção do sertão por Ariano Suassuna no Romance d’A pedra do reino não partiu de elementos apenas fictícios. Para compor a obra, durante alguns anos, o escritor fez um trabalho de coleta de casos, eventos e acontecimentos marcantes, especialmente daqueles que conduziram a política e a história nacionais, que foram adquiridos pela vivência e pela observação, e, claro, enfeitados pela sua imaginação criativa. O romance vinha sendo escrito desde 1958, mas só ficou pronto para a publicação em 1971. Antes de buscar visitar, no romance de Suassuna, alguns personagens e narrativas nas quais se inscrevem contextos históricos nacionais, vale a pena memorar as epígrafes que abrem a obra. Estas mostram uma recorrente opção do escritor – mantida ao longo de sua obra – por retomar personalidades e personagens históricas, que são (re)trabalhadas no seu romance e que, na sua visão, são imprescindíveis na construção da trajetória político-nacional monárquica. As epígrafes, extraídas do romance de Suassuna (2006, p. 7-8), prenunciam a atmosfera emblemática e revolucionária do enredo, de um sertão inflado por heróis e guerreiros, por luta e ressurreição, onde todos do passado, de passados distintos, se unirão, retornarão, em favor do Brasil e do sertão:

‘Guardai, Padre, esta Espada, porque um dia me hei de valer dela com os Mouros, metendo o Reino pela África adentro!’ (DOM SEBASTIÃO I – ou DOM SEBASTIÃO, O DESEJADO – Rei de Portugal, do Brasil e do Sertão, 1578)

‘Quem não sabe que o digno Príncipe, o Senhor Dom Pedro III, tem poder legitimamente constituído por Deus para governar o Brasil? Das ondas do mar Dom Sebastião sairá com todo o seu exército. Tira a todos no fio da Espada deste papel da República e o sangue há de ir até a junta grossa.’ (DOM ANTÔNIO CONSELHEIRO, profeta e regente do Império do Belo-Monte de Canudos, Sertão da Bahia, 1897)

‘Soldados de todo o exército do Império! Lembrai-vos das fogueiras do Sertão do Bonito! Aqui me tendes: quem defende o Brasil não morre! Com esta Bandeira em frente do campo da honra destruiremos os nossos inimigos e, no maior dos combates, gritaremos: Viva a Independência do Brasil!’ (DOM PEDRO I, Imperador do Brasil e Rei de Portugal, 1822)

‘Passa o município de Princesa a constituir, com seus limites atuais, um Território Livre, que terá a denominação de Território de Princesa. Cidadãos de Princesa aguerrida! Celebremos, com força e paixão, a beleza desta Lida e a bravura sem-par do Sertão!’ (DOM JOSÉ PEREIRA – ou DOM JOSÉ I, O INVENCÍVEL – Rei Guerrilheiro de Princesa, Sertão da Paraíba, 1930)

‘Estêjão certos que a República se acaba breve. É princípio de espinhos. Entrando a Monarquia, serão formados novos Batalhões, pois por serem os Batalhões feitos de canalhas é que tem chegado a tal ponto. O Prinspe é o verdadeiro dono do Brasil. Quem for republicano mude-se para os Estados-Unidos.’ (De uma carta encontrada no bornal de balas de E. P. ALMEIDA, guerrilheiro do Império de Canudos, Sertão da Bahia, 1897)[6]

O que está sintetizado através das epígrafes ideais de Ariano Suassuna é um anseio evidente por um sertão e por um país que seja governado por reis, príncipes, imperadores – uma ode ao passado onírico. A república, na voz dessas personalidades históricas reconfiguradas por ele, é uma proposta ilusória, espinhenta e antinacional.

No enredo da obra de Suassuna, os personagens Clemente e Samuel são dois filósofos que representam pensamentos políticos contrapostos. Dentro da trama, eles são os principais apoquentadores das cisões políticas que dividem o país, o próprio sertão. Clemente se posiciona em favor de um Brasil sacudido pela revolução do povo. Samuel acredita na volta de um Brasil e de um sertão ibérico e fidalgo, governado por um rei. Ambos demonstram como “[...] o romance é um mergulho profundo e minucioso na formação do pensamento nacional e um embate entre as correntes de pensamento que contribuíram para essa formação.” (ABREU apud CARVALHO, 2007c) Em uma passagem memorável do romance de Ariano Suassuna, em um folheto intitulado “A Sessão a Cavalo e o Gênio da Raça”, Quaderna, Clemente e Samuel estão realizando uma sessão a cavalo para discutir a questão do gênio da raça. Samuel explica para Quaderna que o gênio de uma raça é aquele que reúne em si as características acentuadas do país. Quaderna, de imediato, sente-se tocado, pois é exatamente assim que se sente em relação ao Brasil, como sua encarnação viva, seu representante genuíno. Então, ele incita os filósofos Clemente e Samuel a explicarem melhor as questões que rondam o gênio da raça, ou seja, que rondam o tipo de gênio que salvará a raça brasileira e sertaneja, como se observa neste trecho do livro:

- Mas como é que a pessoa é escolhida para ‘Gênio da Raça’? Qual é seu tipo de atividade? Rei? Soldado? Capitão? Ladrão? Proprietário de terra? Vaqueiro? Cangaceiro? Chefe revolucionário?

- Não, nada disso! – respondeu Samuel. – Se bem que eu não esteja, com isso, subestimando os Reis! Você sabe que esse é meu sonho para o Brasil: o de um cavaleiro que se pusesse à frente de hostes e hostes de Soldados e desse, em nossa Pátria, um banho de sangue purificador, reconduzindo o Brasil a seus caminhos, o caminho ibérico e fidalgo dos Conquistadores e sertanistas!

- Nada disso! – rosnou Clemente de lá. – Que venha o banho de sangue, mas dado pelo povo, pelos descendentes negros e Tapuias, unidos em torno de um verdadeiro Chefe revolucionário! Você, Quaderna, está em favor do Rei ou do Chefe revolucionário?

- Eu, Clemente, não quero banho de sangue, nem dado pelo Rei, nem pelo Chefe revolucionário, nem pelo presidente da República! Já vi essas coisas, aqui pelo sertão, em 1912, 26, 30, etc., de modo que posso garantir a vocês que um banho de sangue deve ser a coisa mais horrorosa do mundo! (SUASSUNA, 2006, p. 187-188)

A partir dos enunciados acima, depare-se com um olhar sobre o país que se abre em três leques, em três perspectivas: Samuel está certo de que o gênio da raça brasileira deve estar a favor do Brasil governado por um rei; Clemente acredita que só uma revolução do povo, dos descendentes de negros e de índios poderá salvar o país; Quaderna toma ambos como grandes sábios, mas rejeita o banho de sangue do rei, do povo ou da república. Enquanto Samuel e Clemente são bem definidos em suas posturas políticas e visionárias para o país e para o sertão, Quaderna não está certo acerca de suas convicções ideológicas e políticas sobre o gênio ideal da raça brasileira, mas sabe exatamente o que não quer – rejeita um banho de sangue para lavar o sertão. O protagonista da obra de Suassuna encarna as angústias do herói que ainda não sabe como salvar sua pátria, mas que deseja fazê-lo. Quaderna, Clemente e Samuel representam a instabilidade política do país, suas indecisões e indefinições em relação ao destino do Brasil e do sertão. A tríade de personagens inflamados pelo discurso político acirrado, na verdade, corresponde ao momento que o país vivenciava:

O livro foi escrito num momento muito ruim politicamente, onde eu não estava de acordo com o pessoal da direita, que estava prendendo, matando e torturando, nem estava de acordo com os radicais de esquerda, os marxistas, que naquele tempo eram stalinistas, e não davam margem a uma aliança. É por isso que aparece o stalinismo caricaturado em Clemente e a extrema direita caricaturada em Samuel. Quaderna, além de ter a influencia dos dois, tem uma parte de Pedro Beato e uma parte minha. Ele é soma de quatro tendências. (SUASSUNA apud CARVALHO, 2007c)

O gesto simbólico de Suassuna de condensar em Quaderna as quatro tendências possibilita dizer que esse personagem é a própria síntese do país, de seus contrastes e inclinações avessas. Ele é candidato à monarquia, à fidalguia (influência de Samuel); líder revolucionário do povo (influência de Clemente); aspirante ao apaziguamento do reino (influência de Pedro Beato, espécie de homem celestial); desejante da recaptura de um passado heroico perdido, usurpado (influência da ira enterrada[7] do escritor).

O Brasil-português

O Nordeste do qual se ouve falar ou o qual se lê na obra de Ariano Suassuna é aquele que profere uma reação ao moderno. Interessa ao escritor fazer do território nordestino um espaço de nostalgia, de tradição, porém, ele assume esta proposta enquanto um trabalho ficcional e não documental. Suassuna não está preocupado em retratar a realidade do sertão nordestino, como haviam feito romancistas e sociólogos a partir de 1930, quando as temáticas do Nordeste mais incisivamente penetraram a literatura e as investigações sociológicas:

Seu Nordeste popular [...] se junta àquela produção sociológica e literária anterior, bem como à pintura regionalista e tradicionalista e à música de Luiz Gonzaga, na invenção, reinvenção e atualização da série de temas, conceitos, imagens, enunciados e estratégias que instituem o Nordeste como o espaço oposto ao moderno, ao burguês, ao urbano, ao industrial. Nordeste sem espaço público, sem dessacralização da natureza, sem separação radical entre homens e coisas. Nordeste saudoso, de um passado mítico, idílico, de pureza, ingenuidade, glórias, fausto. (ALBUQUERQUE JR., 2006, p. 172)

O romance de Suassuna é uma espécie de épico que está em busca de ressuscitar reis, de instituir no sertão o passado heroico. Por tal, o enredo conta com o reaparecimento de Dom Sebastião, cuja volta traria ao sertão e à nação brasileira a salvação desejada. Ele é como um rei sagrado, uma divindade protetora e justiceira. O poder divino conferido a Dom Sebastião pelos sertanejos, no romance de Ariano Suassuna, vem da crença no mito do sebastianismo, de origem lusitana, que apregoa o retorno de Dom Sebastião, o lendário rei português desaparecido em Alcácer-Quibir, na África, em uma disputa contra os mouros, em 1578. O monarca, reencarnado ao lado de seus cavaleiros, retornaria à Terra para fazer justiça aos bons e punir os maus. No Romance d’A pedra do reino, a volta de Dom Sebastião é representada pelo retorno de Sinésio, cavaleiro sertanejo que dizem ser a reencarnação do rei português. Tal como Dom Sebastião, na trama, Sinésio desaparece misteriosamente, mas retorna para selar a paz no sertão, na vila de Taperoá, na Pedra do Reino. O cavaleiro é a metáfora viva, ressuscitada, do Sangue do Vai-e-Volta que engrossa o título da obra de Suassuna:

O sangue do vai e volta se refere ao mito de D. Sebastião, que é o rei que morre e ressuscita. Sinésio é, de certa forma, a volta de D. Sebastião de Portugal, até pela semelhança física de ser um donzel. Ele é uma figura crística. É o príncipe – o Prinspo, como dizem os cordelistas –, que morre e ressuscita, vai e volta, a toda hora está voltando. Assim como a história, que vai e volta. Essa inexatidão cronológica é para reforçar que o mito não tem tempo, é atemporal, anacrônico, reúne nas mesmas cenas coisas que existiram em épocas diferentes. (TAVARES apud CARVALHO, 2007c)

O mito do sebastianismo sugere que o sangue do rei português vai-e-volta através de seus enviados, seus cavaleiros, espécies de prinspos sertanejos. A imortalidade sebastiana, na trama do romance associada ao retorno de Sinésio, tende a reforçar e a recompor a imagem de um Nordeste onde ainda existe nobreza e não só cangaceiros atrozes e profetas broncos. Uma nobreza que, via de regra, descende de Portugal. Na verdade, a retomada do sebastianismo na obra de Ariano Suassuna tem forte vínculo com o anseio de trazer do passado a descendência nobre dos sertanejos. Contudo, não se restringe somente a isso, uma vez que a tentativa ficcional de ressuscitar Dom Sebastião, o rei português, tem também a ver com a lembrança histórica do sentimento monarquista que marcou os sertanejos em suas lutas. Não se pode esquecer que “[...] três séculos de colônia sob regime monárquico deixara marcas profundas na população” (CARVALHO, 1998, p. 238), em especial na população rural, sertaneja, que acreditava ser a monarquia um símbolo imprescindível para manter a unidade do país.

O retorno de Dom Sebastião no romance de Suassuna, o mítico delírio monárquico em Taperoá, não é muito diferente do real delírio monárquico que se deu na divisa de Pernambuco e Alagoas, com a Revolta dos Cabanos (1832-1835). Os rebeldes, constituídos por camponeses, pequenos proprietários, índios, escravos e alguns poucos senhores de engenho, reclamavam a restituição do trono a Dom Pedro I, rei do Brasil e de Portugal, que consideravam ter sido ilegalmente destituído do poder por forças jacobinas. Também não é muito diferente de outro real delírio monárquico que se deu no interior da Bahia, com a Revolta de Canudos (1896-1897), no período da república. Os seguidores do movimento popular, liderados por Antônio Conselheiro, estavam unidos pela crença em uma salvação milagrosa que pouparia os sertanejos dos flagelos do clima e da exclusão socioeconômica. De acordo com Carvalho (1998, p. 238), eles nutriam sentimentos monárquicos – embora sem ligações com políticos monarquistas, como acusavam os republicanos e católicos, reagindo contra a deposição do imperador, um ato considerado deslealdade política e irreligiosidade.

Observa-se que, frequentemente, Ariano Suassuna, em seu romance, constrói o imaginário nordestino através de mitos, como o do sebastianismo, que resgatam a cultura ibérica, impregnada na cultura brasileira, por assumir sua incontestável influência nos destinos culturais do país:

Quem descobriu e colonizou o Brasil foram os portugueses e espanhóis que estavam saindo de 700 anos de dominação árabe. Isso contaminou nossa linguagem, religião, poesia, vestuário, culinária e costumes. A música nordestina ainda tem ecos nas escalas tônicas árabes, no norte da África. Os cordéis, por sua vez, eram impressos como folhetos em Portugal e vendidos no Rio de Janeiro, após a mudança da Corte para a cidade, 1808. O progresso e a civilização passaram um trator por cima disso no Sudeste mas, um século depois, essa cultura ressurgiu no Nordeste, que tinha o mesmo mundo economicamente de cem anos atrás. A religião se tornou uma espécie de sítio arqueológico vivo da cultura. Ariano, que foi criado no sertão, é uma dessas pessoas que fazem a ponte entre a cultura ibérica e a nordestina. Ele levanta essa bandeira. (TAVARES apud CARVALHO, 2007c)

Trazer da história as raízes ibéricas do sertão nordestino e lançá-las na sua obra é fazer o caminho inverso daqueles que tanto resistem à ideia da contaminação da cultura nacional pela portuguesa. No caso brasileiro, as manifestações culturais ainda associam o país à Península Ibérica, a Portugal designadamente – que, como destaca Sérgio Buarque de Holanda (1995, p. 40), representa uma tradição duradoura, suficiente para alimentar, até os dias de hoje, um espírito comum, a despeito de tudo quanto nos separa. Podemos dizer que de lá herdamos a forma recente de nossa cultura. O resto foi matéria que se amoldou mal ou bem a essa forma. Suassuna, em um golpe de coragem, reutiliza e desloca o legado português, logo aquele que nos custou uma histórica imagem de fraqueza provinciana: o legado do português desbravador, conquistador, inspirou o romancista a narrar seus personagens sertanejos, brasileiros, como desejava provê-los, postos no papel de nobres, bravos, fortes, espécie de cavaleiros com forte tendência a se revelarem imperadores, conquistadores ao invés de conquistados, caçadores de peripécias, de versos e de cantos em uma terra ardorosa.

O Brasil negro-tapuia

Além de assumir e retomar a influência da cultura portuguesa na cultura brasileira, o Romance d’A pedra do reino constrói narrativas que caracterizam o sertão nordestino enquanto um lugar em que convivem emblematicamente brancos – os descendentes de portugueses – negros e índios. O enredo da obra se alimenta, criativamente, do caldeirão cultural de três povos, revelando personagens e narrativas que referenciam histórias e origens africanas, mitos e sabedorias indígenas, conquistas e proezas portuguesas. Ao mesmo tempo, esse enredo funciona como um termômetro das cisões socioculturais que aninhavam – na época do romance – e que ainda hoje aninham o país. O escritor injetou, em seus personagens e suas narrações, a disputa e o duelo entre esses povos, na verdade, obrigados a conviver. Através disso, ele retoma o legado problemático da colonização e da miscigenação no país, sua disposição hierárquica e caótica geradas pela disputa de poder, espaço e de expressão.

Rememorando os personagens de Clemente e Samuel, aqueles filósofos que discutem e disputam um perfil ideal para a identidade nacional, não se pode deixar passar em branco o fato de que Clemente é descrito fenotipicamente como mestiço, resultante de um cruzamento entre negro e índio, enquanto Samuel é referido como branco, descendente da nobreza portuguesa. Não por acaso, também no discurso, Clemente está ao lado do Brasil negro-tapuia (influência do negro e do índio, respectivamente) e posiciona-se na condição de povo, aspirante de uma revolução. Samuel está posto em favor dos brancos, de um Brasil fidalgo, nobre, português, que anseia o retorno da monarquia. Outro exemplo dentro da obra é dos personagens Arésio e Sinésio, os irmãos sertanejos filhos de Dom Pedro Sebastião, o Dom Sebastião. Na pele desses irmãos, outrora amigos, adiante rivais, o sertão se separa, formando dois partidos em torno deles. Os partidários de Arésio, espécie de indivíduo “[...] violento, brutal, individualista, filho do mato” (SUASSUNA apud CARVALHO, 2007c), são as pessoas mais ricas e mais abastadas da vila de Taperoá – a aristocracia rural e a burguesia urbana – representando, simbolicamente, o lado branco e poderoso do sertão. Já os partidários de Sinésio são os ciganos, as lavadeiras, os cantadores, os cangaceiros, os fazedores de chapéu de palha, os cabras-do-rifle, os vaqueiros, os cambiteiros (SUASSUNA, 2006, p. 374), que simbolizam o lado mestiço, o lado negro-tapuia, o lado do povo desapossado de Taperoá.

Ainda na perspectiva dos duelos entre o lado branco e o lado negro-tapuia no sertão, Ariano Suassuna, em sua obra, narra A Trágica Desaventura do Rei Zumbi dos Palmares (Folheto XXXII). Neste folheto, a guerra entre brancos e negros ocorrida no Quilombo dos Palmares, símbolo da resistência do africano à escravatura no período colonial, é revivida e revista pela imaginação do escritor, que faz questão de memorar a bravura e a coragem dos negros em reagir à artilharia branca:

Os Negros resistiam galhardamente às armas de fogo, por meio de flechas disparadas nos baluartes, água fervendo e brasas, lançadas de cima! Reconhecendo os brancos que da Artilharia é que depende o êxito, foi mandado o Capitão-Mor Bernardo Viera de Mello que, com o canhoneio, começou a abrir a Muralha, pra dar entrada para os sete mil soldados que trazia. Os Negros atiravam flechas, pedras e azagaias. Um artilheiro caiu sobre a peça, ao acender o chio, com a cabeça esfacelada, e um soldado abriu os braços e tombou para a frente, atravessado por uma flecha. Foram fontes de sangue a avermelhar a terra. Subiu ao ar um clamor bárbaro. Cumpria aos negros defender aquela brecha na sua muralha! De momento, foram colocados ali enormes pedrouços. Mas a infantaria branca, provida de mosquetes, varreu a entrada e permitiu que as peças de Artilharia se aproximassem da falda da Serra. Novos estampidos de colubrinas retumbaram, e dessa vez a incisão permitiu a entrada da tropa de vanguarda. Em meio do fumo, do desmoronar das pedranceiras, dos estampidos secos dos mosquetes, dos roncos formidáveis dos trabucos, das coronhadas, das imprecações, da fúria, da arremetida, a pluma escarlate de Bernardo Vieira de Mello mergulhou no burburinho tremendo. Zumbi era um Titã negro, agitado no meio da hecatombe. Não seria ele quem fosse morrer para a confiança dos seus antes de morrer para a vida. (SUASSUNA, 2006, p. 203-204)

Em diversos momentos, percebe-se como Ariano Suassuna retoma em seu romance os conflitos, as disputas e as guerras ocasionadas pela diferença entre os povos (os brancos – portugueses – os índios e os negros). No centro desses conflitos, o romancista busca combater a supremacia e a dominação dos brancos em relação aos índios e aos negros, que sofreram um processo histórico de sufocamento e ofuscamento de suas culturas, atacadas ideologicamente como bárbaras, como não civilizadas. Não se trata de negar a influência dos brancos, os portugueses, na cultura brasileira, pois esta, para Ariano, é incontestável. Mas se trata de buscar resistir à disseminada superioridade da cultura branca em terras brasileiras alcançando parte do seu processo histórico, das suas raízes, dos seus rumos tomados contra as demais culturas dos povos colonizados. Nesse sentido, Suassuna escancara as cisões culturais do país, não de qualquer maneira, e, sim, reforçando a imagem dos índios e dos negros, encarnados no povo sertanejo, enquanto guerreiros; aqueles que têm sede de justiça, aqueles que têm na sua guarda um príncipe cavaleiro, Sinésio, o Alumioso, que os restituirá de todo o mal provocado pelos brancos opressores. Assim, não se pode deixar de considerar que esses tipos de conflitos vividos pelos personagens representados no Romance d’A pedra do reino são uma alusão à situação do Brasil, pois há de se convir que “[...] trazendo de países distantes nossas formas de convívio, nossas instituições, nossas ideias, e timbrando em manter tudo isso em ambiente muitas vezes desfavorável e hostil, somos ainda uns desterrados em nossa terra.” (HOLANDA, 1995, p. 31)

É marcante na obra de Ariano Suassuna o intento por recontar partes da história do Brasil, em especial, por recontá-la não só a partir dos brancos, os colonizadores, mas também a partir dos negros e dos índios, com suas histórias silenciadas. O escritor deseja recontar a história desses povos que, muito antes de 1500, já tinham história. Dito de outra forma, ele está em busca de uma literatura não oficial que alcance o que considera a atormentada história do país real – o país dos povos oprimidos, esses povos mal compreendidos e mal lidos desde os primeiros registros escritos do país, como na célebre carta de Pero Vaz de Caminha, desconstruída pela crítica de Suassuna (1994), em Aula Magna:

Caminha conta que, no terceiro ou quarto dia, Cabral sentou-se numa cadeira de espaldar alto, botou uma alcatifa nos pés, um colar de ouro no pescoço, um verdadeiro soberano. Mandou buscar os nativos, os pobres dos índios que vieram para ele conhecer, pra ele ver pela primeira vez. Os índios chegaram, aí conta Caminha que um dos índios apontou o colar de Cabral, depois apontou lá dentro da terra, como que dizendo que tinha ouro. Esta história é mentira! Caminha era um mentiroso, estava bajulando o rei. Porque, em primeiro lugar, os índios não sabiam o valor que o ouro tinha para os portugueses. Então, não iam dar essa notícia, dizer: ‘Olhe, tem isso lá dentro’. E, em segundo lugar, se algum deles tivesse visto ouro aflorando, teria sido lá dentro, não seriam os índios do litoral. Caminha estava querendo bajular o rei, porque, inclusive – não sei se vocês sabem – mas o primeiro pistolão da História do Brasil vem citado na carta de Caminha: lá no fim, ele pede ao rei um emprego pro genro dele. Então, ele estava querendo ajeitar o rei, está certo? Mentiroso, cabra-sem-vergonha, eu fico com vergonha do meu colega, o primeiro colega meu, o primeiro escritor que falou do Brasil, com essa indignidade.[8]

Ariano Suassuna não quer repetir e reproduzir os mesmos mitos usados para contar a história dos povos colonizados, aqueles imbricados à história oficial, na verdade, o escritor anseia por contar novos mitos em relação a eles, aqueles fabulosamente capazes de se aproximarem do que considera a história real desses povos.

A insurreição do Nordeste

O romance de Ariano Suassuna, ansioso por fazer justiça ao país real, pretende romper com a estigmatizada imagem do Nordeste que o configura como abnegado e empobrecido, do qual todas as histórias possíveis já foram contadas, aquelas que tendem a colocar o sertão na condição de vitimado e previsível. O escritor está atrás do que parece impossível: localizar e posicionar o território nordestino a partir da multiplicidade e da imprevisibilidade. Ele fala sobre o mesmo Nordeste que outros escritores já haviam falado, porém a acentuada diferença está no fato de que ele olha para o local sem diagnosticar suas moléstias, uma vez que o itinerário narrativo do romance é no sentido de trazer à tona os enigmas que rondam a região nordestina. Além do que, o escritor compartilha com o leitor as angústias e as (in)glórias misteriosas que marcam o sertão. Sua obra, com uma narrativa marcadamente mística, chegando a se revelar sinestésica e híbrida, funde mundos que parecem opostos, como ressalta Maximiano Campos, no posfácio do Romance d’A pedra do reino e o príncipe do Sangue do Vai-e-Volta:

Lendo o romance de Suassuna, temos a impressão de estar diante de um grande mural em que o pintor usasse as palavras como se fossem as tintas vigorosas da sua imaginação. E estas cores vêm revestidas também de som. Neste livro, homens, feras, a beleza e a miséria, o sonho e a realidade, o mito e a descrença, o ódio e o amor, nos envolvem e povoam a solidão de nossa leitura. E ninguém sairá impune dessa leitura porque nela encontrará a farsa do mundo a ser representada. O Diabo está solto e arma as suas tramas e o Cristo continua sempre dando novas oportunidades para o bem e o mal. (SUASSSUNA, 2006, p. 746)

Não se deve perder de vista que Suassuna pinta o Nordeste subvertendo a ordem, recorrendo à capacidade do sonho e da criação. Ele vê o sertão como um palco, onde as cortinas se abrem, onde poetas, fidalgos populares, vaqueiros e cantadores surgem para narrar e para representar a grandeza dos recônditos desse espaço. “O Romance, de forma epopeica, ao mesmo tempo satírica e trágica, fala da luta contra a morte e da vitória da criação sobre a escuridão.” (CARVALHO, 2007c) Para o escritor, acima de tudo, o povo sertanejo é um improvisador da vida. Não só os personagens de seu romance improvisam narrativas, casos, mas o próprio criador, dentro da sua obra, improvisa a dança conjunta de diferentes artes: a poesia, a música, o teatro e a pintura, as quais enredam o Nordeste abordado por Ariano Suassuna. Aqui, é imprescindível recordar que o escritor, tão próximo dos seus personagens, foi um jovem renascentista, que tocava piano, pintava e escrevia. Mais adulto, ele decidiu se entregar a uma só atividade, a literatura, na qual poderiam confluir outras artes. No Romance d’A pedra do reino, por exemplo, além da presença da música e do teatro popular no enredo do livro, Suassuna fundiu a literatura (o folheto, a poesia) à pintura. Ele fez as gravuras que aparecem no livro, em especial por considerar que “[...] a obra plástica vem da literária. É das imagens da literatura que surgem as ilustrações [...].” (SUASSUNA, 2000, p. 29) Essa confluência entre as artes que Ariano Suassuna trouxe para o seu romance, é um pressuposto do Movimento Armorial, que se caracterizou enquanto um movimento de contestação e de insurreição do espaço nordestino.

O movimento Armorial

Em outubro de 1970, ocorreu em Recife um concerto realizado por uma orquestra recém-criada, a Orquestra Armorial, que foi realizado na Igreja São Pedro dos Clérigos. Simultaneamente, acontecia uma exposição de artes plásticas. Ambas tinham sido preparadas pelo Departamento de Extensão Cultural (DEC) da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), à frente do qual estava Ariano Suassuna, principal entusiasta da nova tendência artística que compunha os conteúdos daquelas duas apresentações, a tendência do Movimento Armorial:

Um concerto e uma exposição de artes plásticas marcam a aparição do movimento que reúne, em torno do escritor e homem de teatro, um grande número de artistas, músicos, escritores, poetas, conhecidos ou não. Por ter uma localização regional precisa e pela ‘nordestinidade’ afirmada e assumida de seus participantes, o Movimento Armorial foi imediatamente compreendido como uma nova manifestação do chamado ‘espírito de Recife’, que, desde a Escola do Recife, de Tobias Barreto e Joaquim Nabuco, passando pelo Movimento Regionalista e Tradicionalista de 1926, já conheceu muitos avatares. (SANTOS, 2009, p. 13)

A reunião entre músicos, escritores e poetas diversos dentro da arte armorial devia-se ao fato de que o movimento tinha uma forte relação com a expressão e a apropriação da literatura popular do Nordeste, especialmente com os folhetos de feira, dos quais os artistas armoriais conseguiam extrair três artes distintas: a poesia narrativa presente em seus versos, as ilustrações (xilogravuras) de suas capas e a música recorrente em suas estrofes – sugerindo seu caráter oral. O intercâmbio entre essas artes dava os ares da riqueza e da ousadia do Movimento Armorial, que bebeu da literatura do povo, referida como popular,[9] elevada à condição de modelo de criação e de bandeira cultural.

A arte armorial demonstrou a apropriação da literatura popular – encontrada nos folhetos de feira – pela literatura letrada erudita, designada como aquilo que não é do povo, que pertence à outra parte da população, aquela que é reconhecida por poder e por legitimidade, inclusive, e especialmente, no campo de acesso e de divulgação artística. Assim,

[...] a emergência de uma expressão popular na literatura manifesta-se enquanto fato literário: concretiza-se pela presença de romances e cantos tradicionais citados numa obra letrada, pelo papel poético e social assumido pelo cantador num romance, pelo reconhecimento de um poeta erudito de sua dívida para com o cantador, etc. (SANTOS, 2009, p. 17)

A literatura dita letrada, marcada por hierarquizações sociais, estabelece uma forte ligação com a memória e com o canto do povo, presentes nos folhetos de feira, fazendo deles fonte narrativa e modelo poético. Os armorialistas buscam, exatamente, o espírito do povo, a tradição memorável, incorporando-os à sua arte, como se esse espírito e essa tradição fossem as origens do seu processo de criação. Mais claramente, os artistas do Movimento Armorial veem na literatura popular nordestina, mais especificamente nos folhetos, o elemento fundador de suas criações literárias.

É na escritura do folheto que o escritor ou o artista armorial se apoia para ancorar a recriação e a reescritura, como modo privilegiado da criação armorial, seguindo o modelo da poesia popular e de suas incessantes retomadas de temas e formas. (SANTOS, 2009, p. 19)

O cruzamento entre as artes e os artistas explica a criação de um movimento que permite os contatos, os intercâmbios entre pessoas e obras, e que os agrega até torná-los uma das principais premissas da iniciativa armorial. Ariano Suassuna e outros armorialistas buscam expressar novas formas artísticas que proporcionem uma expansão do imaginário para além das fronteiras mantidas pela cultura letrada, quer dizer, procuram manifestar uma cultura letrada que sustente uma forte ligação com as raízes populares, a tal ponto que esta primeira cultura não existiria sem a presença e a influência dessa última.

Além da existência de uma estreita relação de cruzamento entre a literatura popular e a literatura letrada (erudita), o Movimento Armorial, como chama a atenção Idelette Santos (2009, p. 19), também conta com a forte aparição dos temas e das imagens regionais, particularmente do Nordeste, este espaço físico e alegórico, comum aos cantadores e aos armoralistas na afirmação, sempre restaurada, da existência de um movimento embasado pela nordestinidade. Faz-se questão de afirmar a presença da região nordestina enquanto um elemento imprescindível na criação da arte armorial, ou melhor, de afirmar a presença de uma região vista mais como espaço de dimensão pessoal, daí o manifesto de leituras e de visões artísticas sempre renovadas sobre o Nordeste dentro do movimento. Mas, deve-se lembrar que a recorrente e assertiva apresentação do imaginário nordestino nas criações armoriais não constitui um regionalismo militante, visto que o movimento não levanta a bandeira de fazer arte sobre um Nordeste que só há ali, em um recorte geográfico específico e definido do mapa do país, mas sim está em favor de um Nordeste que há dentro dos nordestinos, sertanejos, armorialistas, e que, não por menos, tende a representar questões comuns a todo indivíduo. Na verdade, o espaço nordestino é pensado pelo Movimento Armorial enquanto sagração do regional, do nacional e do todo.

A tendência que a arte armorial tem de trabalhar com emblemas que podem estar presentes em qualquer indivíduo, em qualquer lugar, ao invés de tratar somente de questões locais, vai de encontro à ideia equivocada, em certa medida difundida, de que essa arte faz parte de um movimento de cunho regionalista. As histórias populares expressas e apropriadas pelo Movimento Armorial são simbólicas de um imaginário mais vasto, o imaginário humano. Ariano Suassuna, sobre a sua memorável peça Auto da Compadecida, faz alusão à presença de casos e narrativas que trazem como contextos enigmas da humanidade, mais do que somente situações regionais, como ocorre, por exemplo, quando Suassuna (2000, p. 25) memora, nessa peça, a cena em que o padre se deixa subornar para fazer o enterro do cachorro em latim – neste desvio de comportamento, o clérigo vende sua alma para o diabo, o que o escritor considera não ser um problema nordestino nem local, mas sim um problema humano. O tipo de conduta que se observa nessa passagem da peça se identifica ao mesmo que está presente no mito de Fausto,[10] nascido muitos anos atrás e localizado muito longe do território nordestino, mas que trata de questões (morais, existenciais, metafísicas etc.) recorrentes e flutuantes dentro do pensamento humano. Essas questões podem se mover por qualquer tempo e por qualquer lugar, ou seja, elas são atemporais e nômades. Ainda sobre o Auto da Compadecida, Ariano Suassuna revela a identificação dos casos abordados na peça com outras conjunturas situadas fora dali – do Nordeste, de Recife:

Quando escrevi o Auto da Compadecida, eu era inteiramente desconhecido. Nunca pensei que a peça saísse de Recife. Naquela época, eu escrevia uma peça por ano, que jamais era montada ou editada, com uma única exceção [Cantam as harpas de Sião, levada ao palco por Hermilo Borba Filho em 1948]. De repente, foi aquela acolhida no Brasil, até chegar à Europa. Lembro que, na época das montagens francesa e espanhola, duas críticas me chamaram a atenção. Um crítico francês escreveu que a história do enterro do cachorro já tinha sido usada por um conterrâneo dele; o espanhol observou que a história do cavalo que defecava dinheiro aparecia numa versão semelhante em nada menos que no Dom Quixote, se Miguel de Cervantes. (SUASSUNA, 2000, p. 25)

O Auto da Compadecida, apesar de ter sido escrito em 1955, datadamente pré-armorial, já trazia questões que habitam qualquer lugar, menos um lugar só, como uma espécie de obra que prenunciava a criação armorial. Aliás, a data de surgimento não localiza a peça em uma categoria de não armorial, visto que, segundo o próprio Suassuna (apud SANTOS, 2009, p. 22), a arte armorial precedeu a proclamação do movimento, quer dizer, precedeu aquela exposição de artes plásticas e da apresentação da Orquestra Armorial ocorridas em Recife, em outubro de 1970, pois foram as obras, as produções artísticas e literárias, as reuniões, os encontros e as amizades entre os artistas que permitiram definir o Movimento Armorial. Todavia, para além das especulações das amoralidades presentes na peça Auto da Compadecida, deve-se ressaltar que, das invenções artísticas de Ariano Suassuna, nada se caracteriza melhor enquanto uma criação armorial do que o Romance d’A pedra do reino, típico romance armorial brasileiro.

Um romance armorial

O Romance d’A pedra do reino e o príncipe do Sangue do Vai-e-Volta, com o subtítulo de “Romance Armorial Popular Brasileiro”, foi publicado poucos meses antes do lançamento oficial do Movimento Armorial, tornando-se porta-bandeira das criações desse movimento. Dessa maneira, ressalta Idelette Santos (2009, p. 49), a obra cumpre um papel de modelo literário e cultural para os armoralistas: inspira criações musicais, poesias e pinturas, além de se tornar o livro de cabeceira de jovens artistas e escritores armoriais. Não só a confluência entre a música, a poesia e pintura fazem do romance de Suassuna uma obra armorial, mas também o que está por trás desses gêneros: a presença do aspecto popular, que vem da ligação que o livro tem com o folheto e a cantoria nordestinos:

Alicerce de toda criação armorial, a relação com o folheto e a cantoria elabora uma verdadeira ‘poética da voz’, que se evidencia tanto no papel formador e criador da arte poética herdada dos cantadores, no Romance d’A pedra do reino, em particular, quanto na recriação dos gêneros orais, escolhidos como modelos poéticos por todos os poetas armoriais, ou ainda na figura mítica do cantador, que aparece como uma das personagens privilegiadas da narrativa armorial, portador de uma ‘autêntica’ voz popular. (SANTOS, 2009, p. 107)

Além da forte presença da poética da voz dos cantadores populares, também não se pode escapar à existência de outros aspectos dentro do romance de Ariano Suassuna que dão à sua narrativa o perfil armorial. Destaca-se a aparição de uma plasticidade narrativa marcada por diversas referências na constituição das histórias e das personagens, como às relativas à era medieval, à cultura ibérica e também a outras culturas – a obra fala dos russos, dos árabes, dos mouros etc. Sobre o medieval, chama a atenção, notadamente, a retomada na obra de Suassuna da novela de cavalaria e dos episódios de cavalgadas. Em relação à primeira, diz-se que a novela de cavalaria, idealista, mística e aristocrática, era o romance típico da época. No Romance d’A pedra do reino, a história de amor dos personagens Sinésio e Heliana vem diretamente da novela de cavalaria. “Às vezes, o amor do jovem cavaleiro pela dama era tão transcendente que se identificava ao culto por Nossa Senhora. É o encontro de dois alumiosos.” (SUASSUNA apud CARVALHO, 2007c) Já em relação às cavalgadas, além de elas terem partido do imaginário do romancista durante a infância, ressalta-se que também estiveram muito presentes no seu universo literário. Suassuna (apud CARVALHO, 2007c) confessa que conseguiu extrair suas histórias sobre cavalgadas especialmente do livro medieval de aventuras História de Carlos Magno e os 12 pares de França. No livro, o retorno do príncipe Sinésio, por exemplo, é descrito como a chegada de um cavaleiro medieval, que se assemelha ao esplendor de Carlos Magno.

No romance armorial de Ariano Suassuna, o reencontro com as raízes populares brasileiras se deu através de um declarado projeto, por parte do romancista, de percorrer, utilizar e narrar o imaginário popular com erudição. Ele é um escritor de perfil e estilo considerado erudito, que toma como ponto de partida as raízes populares, recorrendo ao Nordeste. Nessa busca, ele não concebe a literatura desvinculada da poesia. Para Suassuna (2000, p. 32), escrever sem recorrer à poesia não traz satisfação e por uma questão de gosto, de preferência por poesia menos clara, portanto, meio difícil, ele insere em sua obra versos herméticos, integrados ao mundo das metáforas e das imagens. Sua obra pode ser considerada como aquela que tem origens populares, porém que não tem forma popular, uma vez que ela se nutre (inicialmente) das produções e criações do povo, mas não sem antes passar pelo filtro linguístico e estilístico mais elaborado do artista erudito. O romancista acredita que o artista deve elevar o povo até ele, ou seja, trazer o que é do povo para a sua maneira de fazer arte.

O Romance d’A pedra do reino baseia-se em um conceito estético peculiar, que é o armorial. Este movimento artístico, tão vasto, mostra-se capaz de reunir os mais diversos conceitos e alusões, a fim de se elevar ao próprio brasão da cultura brasileira, que é o de uma cultura eclética: poética de tantas vozes, gritos e ecos ancestrais. Ele bebe da fonte dos folhetos populares nordestinos, das aventuras medievais, das novelas de cavalaria, das revoluções cangaceiras etc. O Movimento Armorial é marcado por criações artísticas de duração longa e viva, como a obra de Ariano Suassuna, na qual “o arcaico permanece porque ele é contemporâneo e eterno, diferentemente dessas artes ditas de vanguarda e que não são – em dois anos, viram retaguarda.” (SUASSUNA, 2000, p. 26)

Notas

[1] Deve-se elucidar por qual motivo a Taperoá do romancista é sertão nordestino, quer dizer, o que a torna e a aproxima dessa descrição territorial e substancial que faz do sertão/de Taperoá um lugar específico. Um importante esclarecimento pode ser encontrado em Idelette Santos, na sua obra Em demanda da poética popular: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial, quando ela discorre brevemente sobre as demarcações do Nordeste, espaço movediço. Baseando-se nas caracterizações e nas formações das regiões do país, encontradas na sociologia de Gilberto Freire, ela destaca um primeiro Nordeste, o do açúcar, do solo de massapé e do húmus, onde cresce uma vegetação rica e densa; um segundo, o outro Nordeste, o do couro, onde a terra é dura e seca – sem água e sem vegetação, caracterizado por suas carências e por suas necessidades, Nordeste este que se chama sertão, que se chama Taperoá.

[2] Freud sustenta que a realidade, tal como os indivíduos a encontram, além de ser árdua demais, é a fonte de todo o sofrimento humano. Para ele, dentro da realidade existente, seria impossível viver, se cada um deseja ser de algum modo feliz, e a única maneira de encontrar alguma satisfação é romper com essa realidade. Assim, a psicanálise freudiana reforça que, para dar conta do princípio do prazer, as pessoas não dispensam medidas paliativas, espécies de construções auxiliares da satisfação que buscam suprir/suplementar aquilo que a realidade não pode oferecer.

[3] No Romance d’A pedra do reino, bem como em boa parte da obra de Ariano Suassuna, verifica-se a presença de códigos de valores provenientes da filosofia metafísica. O escritor traz para seus personagens e suas narrativas os conflitos da existência, as perturbações do ser, a origem das coisas. A esse respeito, pode-se destacar a recorrência de temáticas como a da morte, da religião, do sagrado, do profano, do bem, do mal etc. Porém, antes que se pense em reduzir a obra de Suassuna a um romance metafísico, chama-se a atenção para o fato de que o escritor não traz a metafísica na sua obra nem está obstinado em responder perguntas e enigmas desta natureza. Na verdade, o escritor leva a refletir que, dentro do seu romance, os temas outrora metafísicos, no sentido de reduzidos a um essencialismo (é isso ou aquilo; existe isso ou aquilo), convivem no mesmo espaço – o nordestino, onde se percebe a alternância da criação e da destruição, da alegria e do sofrimento, do bem e do mal. Aqui, nota-se a ascensão da obra de Suassuna até a presença nietzschiana no que essa obra referencia um mundo sertanejo alternado por valores demasiadamente humanos, que não se fecham na concepção do eterno, do verdadeiro, e que, não se fechando nisso, podem dividir, em vez de disputar, o mesmo espaço. Não se pode esquecer que Ariano Suassuna dedicou longos anos de sua vida ao estudo da filosofia. O romancista afirma que sua “maior influência do pensamento alemão foi Nietzsche. Muito Hegel, sim, mas sobretudo Nietzsche”. E confessa: “Dele, o primeiro livro que me tocou foi A origem da tragédia. E, logo depois, Assim falou Zaratustra.” (SUASSUNA, 2000, p. 33)

[4] O suposto assassinato de João Dantas, primo da mãe de Ariano Suassuna, demarca o princípio do ciclo de sangue na família do romancista, que tem sua trajetória marcada pelas lutas de divisões políticas na Paraíba. Em 1930, a tragédia ocorrida com esse primo culminou, no mesmo ano, na morte do pai do escritor, João Suassuna. O motivo pode ser compreendido a partir do fato de que João Dantas, nessa época, aliado político de João Suassuna, assassinou o presidente da Paraíba. Os parentes e aliados políticos de João Pessoa – presidente da Paraíba – acreditavam que seu assassinato fora planejado e ordenado por João Suassuna, e, em vingança, mandaram matá-lo.

[5] Durval Muniz de Albuquerque Jr., em A invenção do Nordeste e outras artes, investiga, a partir da obra de vários autores brasileiros canônicos, especialmente os nordestinos, a construção imagético-discursiva do Nordeste, narrado e descrito enquanto espaço tradicional, vinculado ao passado, em resistência ao novo, ao moderno. Nessa perspectiva, Ariano Suassuna é observado e refletido por Durval Muniz enquanto um desses romancistas que tendem a construir as ideias e os conceitos sobre a região nordestina a partir das tradições populares historicamente disseminadas sobre ela: histórias que se associam às secas, à fome, ao cangaço, à igreja etc. A crítica mais contundente do autor de A invenção do Nordeste e outras artes refere-se exatamente ao perigo contido nesse discurso tradicionalista apropriado por Suassuna, que, mesmo que não seja esse o objetivo explícito ou consciente, tende a firmar a concepção de que os nordestinos vivem uma história pronta, antiga, feita pelos outros, ao invés de fazerem a própria história, de caminharem para frente. Durval Muniz acredita que o Nordeste precisa ser desconstruído, destruído e desvinculado dos antigos discursos para poder dar lugar para os novos saberes sobre essa região. De encontro a isso, Suassuna, através do seu romance, quer exatamente devolver aos sertanejos sua história, suas marcas, seus estigmas, reconfigurados pela glória, pela luta, pela salvação divina. O escritor acredita na recriação dos espaços de saber sobre o Nordeste (tradicional) através da literatura. Ele inscreve essa região em uma realidade magnificada pelo passado, que não tem qualquer pretensão de ser aquela que imita o real ou que pertence ao dia a dia. No seu romance, ele quer é acertar as contas com a realidade através da possibilidade de (re)inventá-la em favor dos nordestinos.

[6] Os conteúdos das epígrafes fabulescas do Romance d’A pedra do reino e o príncipe do Sangue do Vai-e-Volta são citados da mesma maneira em que aparecem na obra: com aspas e com a conjugação de letras maiúsculas e minúsculas – procedimento estético muito utilizado por Suassuna.

[7] Tomando de empréstimo a expressão cunhada por Raquel de Queiroz no prefácio do Romance d’A pedra do reino.

[8] Ariano Suassuna se reporta ao seguinte trecho da carta de Caminha: “O Capitão, quando eles vieram, estava sentado em uma cadeira, aos pés uma alcatifa por estrado; e bem vestido, com um colar de ouro, mui grande, ao pescoço [...] Acenderam-se tochas. E eles entraram [...] Um deles fitou o colar do Capitão e começou a fazer acenos com a mão em direção à terra, e depois para o colar, como se quisesse dizer-nos que havia ouro na terra [...] E então esticaram-se de costas na alcatifa, a dormir [...]”. (SUASSUNA, 1994, p. 42-43)

[9] Idelette Santos, na sua obra Em demanda da poética popular: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial, proporciona uma breve reflexão sobre o termo “popular”, repleto de definições, que gerações e gerações de estudiosos tornaram emblemáticas. A autora, em primeiro lugar, reforça o fato de que o termo traz consigo o legado da palavra “povo”, que tanto pode se referir a uma multidão de pessoas como a parte mais pobre de um país, em comparação com a parte rica, abastada, nobre. Em outra vertente, à luz da semântica, ela sustenta que “popular” nomeia o que vem do povo, o que é relativo ao povo, o que é feito e o que é apreciado por ele – designações que fundamentam a perspectiva de popular que é tratada aqui.

[10] Esse mito está presente no poema épico Fausto, que narra a tragédia do Dr. Fausto – médico, mágico e alquimista alemão, que, desiludido com o conhecimento de seu tempo (1480-1540), faz um pacto com o demônio Mefistófeles para adquirir a paixão pela ciência.

Do texto literário ao texto televisivo

Fazer tradução toca no que há de mais profundo na criação. Traduzir é por a nu o traduzido, tornar visível o concreto do original, virá-lo pelo avesso. A partir disso, pode-se afirmar que, à maneira de vasos comunicantes, tradução e invenção se retroalimentam.

Julio Plaza, 1987

O emblemático trabalho de recriação artística presente em A Pedra do Reino, microssérie televisiva dirigida por Luiz Fernando Carvalho e adaptada da obra de Ariano Suassuna – Romance d’A pedra do reino e o príncipe do Sangue do Vai-e-Volta –, leva à reflexão sobre o processo de tradução/adaptação como releitura, coautoria ou ressignificação da obra adaptada em relação à matricial. Nessa direção, aponta o pensamento e a ação do diretor da microssérie na composição do roteiro, que jamais deixou de considerar o romance fonte como uma preciosa inspiração a ser meditada e reelaborada. O produto televisivo não repete o livro de Ariano Suassuna, porém também não o ofusca ou o esquece, pelo contrário, reedita-o na tela, como prática de uma repetição em diferença. O caminho trilhado por Luiz Fernando Carvalho, no que diz respeito à adaptação literária para a televisão, confirma as reflexões teóricas mais contemporâneas sobre o ato tradutório como um exercício de transformação e reinterpretação de um texto em outro, de um meio em outro.

Deve-se a Jakobson a abertura de caminho para se pensar a questão da tradução/adaptação em moldes contemporâneos, por meio de seu célebre ensaio Aspectos linguísticos da tradução. De acordo como o autor (JAKOBSON, 1971, p. 65), existem três espécies de tradução: a primeira delas é a tradução intralingual ou reformulação, que “[...] consiste na interpretação dos signos verbais por meio de outros signos da mesma língua”; a segunda, denominada de tradução interlingual ou tradução propriamente dita, “[...] consiste na interpretação dos signos verbais por meio de alguma outra língua”; a terceira, a tradução intersemiótica ou transmutação, “[...] consiste na interpretação dos signos verbais por meio de sistema de signos não-verbais.” O autor, ainda que considere a existência de três formas diferentes de se traduzir, refere-se à tradução interlingual como “a propriamente dita”, ou seja, o tipo que melhor significa a ideia de tradução – tal qual se consagrou até mesmo no senso comum. Jakobson traz uma considerável contribuição para os estudos tradutórios ao identificar e caracterizar os modos distintos de se efetuar esse processo, todavia há um aspecto limitante em suas próprias classificações, ao considerar que a tradução interlingual é aquela que realmente representa o ato tradutório por excelência.

Na visão de Jakobson, os signos não só admitem quanto exigem a interpretação através de outros códigos linguísticos, pois eles chamam pela recodificação, isto é, pela tradução. A interpretação, do tradutor ou do receptor, sempre resultará em uma tradução, que pode acontecer de maneiras diferentes, por meios e canais linguísticos diversos – ora verbais, ora não verbais – mas sempre reconhecíveis para quem traduz.

Julio Plaza concorda que a transmutação ou tradução intersemiótica, conforme definida por Jakobson (1971), corresponde à passagem “[...] de um sistema de signos para outro, por exemplo, da arte verbal para a música, a dança, o cinema ou a pintura” ou vice-versa, porém, acrescentou a essa classificação a ideia de que a operação de tradução de cunho intersemiótico é uma forma de arte ou prática artística, ou melhor, um processo crítico-criativo:

[...] o tradutor se situa diante de uma história de preferências e diferenças de variados tipos de eleição entre determinadas alternativas de suportes, de códigos, de formas e convenções. O processo tradutor intersemiótico sofre a influência não somente dos procedimentos de linguagem, mas também dos suportes e meios empregados, pois que neles estão embutidos tanto a história quanto seus procedimentos. (PLAZA, 1987, p. 10)

A produção ou criação artística é intrínseca ao processo tradutório intersemiótico, já que o tradutor elege suportes, códigos e modos de significação da oferta de possibilidades adaptativas. O autor de uma obra adaptada, ao traduzir um signo verbal para um signo não verbal (outra forma de arte, o teatro, a dança, o cinema), seleciona, transforma e (re)arranja signos de uma certa forma de manifestação para novos modos de expressão, que trazem consigo outros procedimentos de linguagem, de fazer artístico. Há de se lembrar que, “[...] de acordo com W. Benjamin, toda forma de arte situa-se no cruzamento de três linhas evolutivas: a elaboração técnica, a elaboração das formas de tradição e a elaboração das formas de recepção.” (BENJAMIN apud PLAZA, 1987, p. 2) Portanto, a tradução, enquanto forma de arte, percorre o caminho destas três linhas, ou seja, da elaboração técnica (suportes e meios empregados), da elaboração das formas de tradição (conteúdos e imagens da obra fonte) e da elaboração das formas de recepção (novos procedimentos de linguagem para outro público).

No processo tradutório intersemiótico, a criação artística tende sempre a considerar a importância do conjunto texto fonte – tradução – recepção para a (re)elaboração dos signos linguísticos de uma obra matricial para uma obra traduzida, sem perder de vista que, na tentativa de traduzir os eventos do passado de uma obra (fonte) para o presente de outra obra (adaptada), no caso da adaptação literária para a microssérie A Pedra do Reino, se promove uma construção criativa do tempo atual através de novas técnicas de (re)leitura e (re)ssignificação do material traduzido. Desse modo, a tradução intersemiótica funciona como “[...] re-produção, como leitura, como metacriação, como ação sobre estruturas, eventos, como diálogo de signos, como síntese e reescritura da história.” (PLAZA, 1987, p. 14) Haroldo de Campos chama a atenção para o fato de que a “[t]radução de textos criativos será sempre recriação, ou criação paralela, autônoma porém recíproca.” (CAMPOS, 1992, grifo do autor) E observa:

Quanto mais inçado de dificuldades esse texto, mais recriável, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriação. Numa tradução dessa natureza, não se traduz apenas o significado, traduz o próprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagética visual [...]. O significado, parâmetro semântico, será apenas e tão-somente a baliza demarcatória do lugar da empresa recriadora. Está-se pois no avesso da chamada tradução literal. (CAMPOS, 1992, p. 35, grifo do autor)

A compreensão da tradução como reescritura de um texto também pode ser encontrada nas investigações de Rosemary Arrojo (1999, p. 12), que desconstrói os mitos e as ideias mais tradicionalistas sobre o processo tradutório como uma transferência ou substituição. A autora contesta as pretensiosas concepções de teóricos europeus – como Alexander Fraser Tytler, Eugene Nida e J. C. Catford – que descrevem a tradução como reprodução de um texto por outro equivalente, chamando a atenção para o fato de que,

[...] por trás de todos esses projetos ambiciosos, podemos identificar um desejo de se chegar a uma verdade única e absoluta, expressa através de uma linguagem que pudesse neutralizar completamente as ambiguidades, os duplos sentidos, as variações de interpretação, as mudanças de sentido trazidas pelo tempo e pelo contexto. (ARROJO, 1999, p. 17)

Entretanto, a linguagem vista como passível de uma suposta universalidade – segundo a qual “[...] cada palavra teria um significado fixo e único, independente de qualquer contexto” (ARROJO, 1999, p. 12) e cada texto, portanto, seria possuidor de um sentido imutável – tende a camuflar toda a complexidade e multiplicidade do mundo das interpretações. Para Arrojo, deve-se rejeitar o conceito da tradução associado à reprodução, pois nenhum texto é idêntico em qualquer lugar e época, uma vez que ele tende sempre a se transformar em outro quando lançado em uma cultura distinta da que o gerou. Daqui emerge o conceito do texto-palimpsesto, a que se refere a autora, do qual se pode extrair a ideia de que

[...] o ‘palimpsesto’ passa a ser o texto que se apaga, em cada comunidade cultural e em cada época, para dar lugar a outra escritura (ou interpretação, ou leitura, ou tradução) do ‘mesmo’ texto [...], [que] não pode ser um conjunto de significados estáveis e imóveis, para sempre ‘depositados’ nas palavras [...]. O que temos, o que é possível ter, são suas muitas leituras, suas muitas interpretações – seus muitos ‘palimpsestos’. (ARROJO, 1999, p. 23-24)

Octavio Paz (1981, p. 9-10) contesta, igualmente, a romântica concepção da linguagem como universal, ou seja, como detentora de um significado estável, imutável e soberano frente às conjunturas distintas, por levar em conta que um tradutor não pode controlar absolutamente determinado texto reescrito, que, decisivamente, possui fortes vínculos com uma dada visão de mundo e de cultura. Para o autor, a primeira expressão oral do ser humano no contato social, isto é, aprender a falar, significa também aprender a traduzir: “[...] quando um filho pergunta a sua mãe o que significa aquela palavra, realmente ele pede que traduza na sua linguagem o termo desconhecido.” Esta mesma pergunta, feita em lugares, nações ou comunidades diferentes, implicaria em traduções distintas, razão pela qual “[...] a linguagem perde sua universalidade e se revela como uma pluralidade de línguas, todas elas estranhas e ininteligíveis umas para as outras.” (PAZ, 1981, p. 9, tradução nossa)[11]

A humanidade é detentora de várias línguas, e hoje, mais que nunca, de muitas linguagens, cada uma delas marcada por seus valores, sua história, sua construção específica. Portanto, não se pode falar em linguagem universal, pronta para ser compreendida por todos, em qualquer lugar ou época. Octavio Paz lembra que a resposta à diversidade linguística no processo civilizatório não é outra senão uma universalidade de espírito, a qual implica que existem muitas línguas, mas o sentido é único – dominar a natureza, deixar a marca da existência no mundo:

O mundo deixa de ser um mundo, uma totalidade indivisível, e se incide na natureza e na cultura; e a cultura se parcela em culturas. Pluralidade de línguas e sociedades: cada língua é uma visão de mundo, cada civilização é um mundo. O sol cantado no poema asteca é distinto do sol do hino egípcio, quando o astro é o mesmo. (PAZ, 1981, p. 12, tradução nossa)[12]

A existência de diversas línguas demonstra que o mundo se (re)constrói através das diferenças. Na visão de Octavio Paz (1981, p. 12), nota-se que mesmo no interior de cada idioma, de cada comunidade, se reproduzem divisões, ressurgem distinções: de classes sociais, de época histórica, de gerações. Graças à tradução, é possível que um indivíduo entenda o que fala e o que pensa, de forma distinta, o outro (um vizinho, um estrangeiro). Então, o ato tradutório tende a revelar as semelhanças postas acima das diferenças e a amenizar as separações entre uma língua e outra, comunicando-as e tornando-as reconhecíveis entre si. Mas, nesse processo, cada linguagem traduzida não perde sua especificidade, sua qualidade de dessemelhante ou sua condição de única dentro do contexto que a originou.

O ato de traduzir, inevitavelmente, sofre influências do meio, do novo autor ou da nova linguagem. Negar isso seria como acreditar que é possível repetir uma língua em outra, um código em outro, um signo em outro, quando todo esforço nesse sentido terminaria por esbarrar nas contaminações que surgem pelo caminho tradutório: as normas de cada linguagem, a visão do tradutor, a época na qual se localiza o novo texto/trabalho. Esse fato é exemplarmente elucidado por Rosemary Arrojo (1999, p. 14) quando que ela retoma a importância do conto do escritor argentino Jorge Luis Borges, “Pierre Menard, autor do Quixote”, considerando-o um dos mais expressivos pensamentos acerca da tradução vinculada às influências do contexto, da ocasião e do autor.

No conto de Borges, o protagonista Menard resolveu reescrever, ainda que em outra época e contexto, o Dom Quixote, do espanhol Miguel de Cervantes, pois ele concebia “[...] o texto como um objeto de contornos perfeitamente determináveis, acreditando, portanto, que seria possível [...] reproduzir, totalmente, em outra língua, as ideias, o estilo e naturalidade de um texto original.” (ARROJO, 1999, p. 14) O personagem acreditava (ingenuamente) ser possível controlar e delimitar o significado de um texto, independente do contexto no qual é lido ou ouvido, como se ele estivesse carregado de um sentido que está fora de dada conjuntura, porém, “[...] sua tradução não recuperaria nunca a totalidade do ‘original’; revelaria, inevitavelmente, uma leitura, uma interpretação desse texto que, por sua vez, será, sempre, apenas lido e interpretado, e nunca totalmente decifrado ou controlado.” (ARROJO, 1999, p. 22, grifo do autor)

A tentativa de repetição de uma obra, fomentada pelo protagonista do conto de Borges – Menard, uma espécie de tradutor-copiador – choca-se, em grande medida, com as concepções de Octavio Paz, pois o autor concebe o ato tradutório não como uma operação que tende a mostrar a identidade última e igual dos indivíduos e, sim, um veículo de expressão das singularidades destes:

Cada texto é único e, simultaneamente, é a tradução de outro texto. Nenhum texto é inteiramente original porque a linguagem mesmo, em sua essência, é uma tradução: primeiro, do mundo não-verbal e, depois, porque cada signo e cada frase é uma tradução de outro signo e de outra frase. Mas este raciocínio pode inverter-se sem perder validade: todos os textos são originais porque cada tradução é distinta. Cada tradução é, até certo ponto, uma invenção e ai constitui-se um texto único. (PAZ, 1981, p. 13, tradução nossa)[13]

Um texto original jamais reaparece em outra língua, tendo em vista que ele, no processo tradutório, passa por uma significativa transformação para ser legível na língua traduzida. Entretanto, para Octavio Paz, o texto original está sempre presente no texto reescrito “[...] porque a tradução, sem dizê-lo, o menciona constantemente, o converte em um objeto verbal que, quando distinto, o reproduz: metonímia ou metáfora.” (PAZ, 1981, p. 14, tradução nossa)[14] A função do tradutor, diferente do papel representado pelo personagem Menard, não se encaixa na tentativa de fazer uma cópia do texto matricial, mas sim de mover-se na direção de um texto análogo, que, ainda assim, atravessa uma transmutação de palavras, sentidos e posições valorativas.

Mesmo que o protagonista do conto de Borges tenha buscado atingir na composição do Quixote a repetição de um texto estrangeiro, escrito em outra língua, por outro autor e em outro momento histórico, não poderia deixar de ser ele próprio, ou seja, não poderia eliminar seu contexto, suas circunstâncias, sua singularidade. “Além disso, quando Menard se transforma em ‘autor’ do Quixote, seus leitores também interpretam seu texto sob diferentes pontos de vista e não conseguem recuperar suas intenções originais” (ARROJO, 1999, p. 22, grifo do autor), o que leva a pensar que

O texto, como signo, deixa de ser a representação ‘fiel’ de um objeto estável que possa existir fora do labirinto da linguagem e passa a ser uma máquina de significados em potencial. A imagem exemplar do texto ‘original’ deixa de ser, portanto, a de uma sequência de vagões que contêm uma carga determinável e totalmente resgatável. (ARROJO, 1999, p. 23)

A tradução e a leitura não se configuram como atividades capazes de garantir e proteger os significados pensados (de dada maneira) por um autor. Na verdade, elas se portam como produtoras, não reprodutoras, de significados. Rosemary Arrojo, ao se aproximar dos estudos de Roland Barthes (1979, p. 77), concorda que os textos podem ser lidos/interpretados sem a aprovação de seu autor:

[...] mesmo que considerássemos o autor o ‘pai absoluto’ do texto que lemos ou traduzimos, ele será irremediavelmente nosso ‘convidado’ nessa empresa; sua atuação, sua própria ‘presença’ nesse projeto dependerá sempre do papel que, explícita ou implicitamente, lhe outorgamos. (ARROJO, 1999, p. 41)

Octavio Paz, assim como Rosemary Arrojo, consideram a escritura e a leitura como atividades tradutórias, que esboçam novos significados e sentidos, as quais não podem antever os resultados e as interpretações por estarem sempre associadas aos pontos de vistas individuais, circunstanciais e temporais dos autores e leitores – sendo que todos esses elementos, longe de significarem confusão, se enredam em um complexo mundo de correspondências, uniões e separações de um texto traduzido em relação a um texto matricial.

Observa-se que a escrita e a leitura não são formas de tradução que asseguram interpretações pré-fixadas. Seguindo essa linha, Walter Benjamin (1994, p. 5) lança mão de provocações sobre um tradutor ideal e um receptor ideal, situados no âmbito das atividades artísticas. O autor considera que, diante de uma obra de arte ou de uma forma de arte, levar em conta o receptor não se revela fecundo para o conhecimento que se tem daquela, pois qualquer relação com um público específico desorienta e desfavorece uma reflexão teórica sobre a arte por pressupor uma essência espiritual do homem. Essa consideração busca desmistificar a crença em um receptor ideal e leva a pensar que, na verdade, “[...] nenhum poema é feito para o leitor; nenhum quadro para o espectador; nenhuma sinfonia para a audiência.” (BENJAMIN, 1994, p. 5) Os tradutores que buscam servir a um receptor ideal são falhos, pois são ilusórias a procura e o direcionamento para um receptor ideal (premeditado e impessoal), que trata a linguagem como essencial e, consequentemente, a tradução como repetição do mesmo.

Para Walter Benjamin (1994, p. 7), mesmo que um dado significado, inerente ao texto matricial, se manifeste na traduzibilidade, não justifica acreditar que uma tradução, por melhor que aparente, seja idêntica ou substituta de uma matriz. Há um vínculo íntimo entre o texto traduzido e o texto matricial, mas o novo texto (adaptado) não repete da mesma forma aquele que o inspirou, no momento em que ele é Outro. Qualquer “[...] tradução que quisesse comunicar, nada comunicaria senão a comunicação – logo algo de inessencial.” (BENJAMIN, 1994, p. 6) Dito de outra maneira,

[...] não há objetividade no conhecimento, nem sequer a pretensão de alcançá-la, se esta consistisse em cópias do real; deste modo pode-se provar que não seria possível tradução alguma se ela pretendesse, em sua essência última, assemelhar-se ao original. (BENJAMIN, 1994, p. 10)

A tradução constitui-se como uma tarefa autônoma, que busca encontrar, na língua/meio para a/o qual se traduz certa referência à obra matricial. Ela não dá conta da totalidade de um texto, mas das correlações de conteúdo verbal de um texto traduzido com um texto fonte. O tradutor não pode levar em conta todos os significados em uma obra e, sim, privilegiar um ou mais significados encontrados para expressar/traduzir certos termos ou ideias do texto matricial, fazendo suas escolhas dentro do repertório de significantes.

O tradutor não deve fazer ressoar seu trabalho como reprodução, mas como harmonia, como suplemento à língua em que se comunica de seu próprio modo, a partir de sua convenção léxica – aqui, o suplemento/tradução deve ser visto na linha das reflexões derridianas,[15] isto é, como a adição de um significante disponível (do tradutor) que se acrescenta para substituir e suprir a falta ou ausência da língua matricial, o que resulta em novos significantes/significados. A tradução, enquanto suplemento, não se enquadra na categoria de cópia de um original, que pressupõe uma tentativa de reprodução por novos códigos, por se configurar melhor naquilo que representa outro texto, de dado autor, de distinta cultura, que tenta substituir o estoque de signos de uma língua ausente (a fonte) por outro de uma língua presente (a traduzida).

Gilles Deleuze (1982, p. 259) tenta revogar os pensamentos inflexíveis que tratam das dicotomias entre verdadeiro versus falso, original versus cópia, matriz versus reprodução, real versus simulacro, aprofundando as discussões sobre a tradução. Para tanto, o autor amplia os horizontes de investigação e percepção da realidade, rompe substancialmente com a metafísica ocidental e propõe a reversão do platonismo.

Na concepção platônica do mundo, as imagens (linguagens) se distinguem como puras ou impuras, autênticas ou inautênticas, modelos ou simulacros. Os binarismos platônicos provêm de uma busca pelo absoluto fundamento da verdade. A partir da divisão do mundo em inteligível e sensível, ele crê que o mundo inteligível, das ideias, abarca imagens perfeitas e imutáveis, que constituiriam os modelos ou paradigmas dos quais coisas materiais seriam apenas cópias imperfeitas e transitórias do mundo sensível, das aparências. Para o filósofo, o mundo inteligível seria o modelo e o mundo sensível, a cópia. Essa relação modelo-cópia/inteligível-sensível, usada metafisicamente por Platão, aparece de modo exemplar no seu célebre “Mito da Caverna”: o homem, dentro da caverna, está aprisionado ao mundo sensível, do senso comum, aparente e ilusório, que não passa de uma sombra do mundo essencial; o homem, fora da caverna, consegue enxergar o verdadeiro mundo, das essências, das ideias, do conhecimento original. Este mito é a metáfora do processo de conhecimento idealizado por Platão: a progressiva passagem das sombras e das imagens turvas (do simulacro) ao luminoso universo das ideias (do original).

Deleuze, em sua tentativa de reverter o platonismo, traz à tona as fissuras da concepção platônica quando divide o mundo em original (mundo das ideias) e cópia (mundo das imagens). Em relação a este último, o próprio Platão chega a pôr em questão as noções de imagens-cópias, dividindo-as em cópias-ícones (semelhantes) e simulacros-fantasmas (falsas):

A distinção se desloca entre duas espécies de imagens. As cópias são possuidores em segundo lugar, pretendentes bem fundados, garantidos pela semelhança; os simulacros são como falsos pretendentes, construídos a partir de uma dissimilitude, implicando uma perversão, um desvio essenciais. É neste sentido que Platão divide em dois o domínio das imagens-ídolos: de um lado, as cópias-ícones, de outros os simulacros-fantasmas. (DELEUZE, 1982, p. 262, grifo do autor)

A cópia-ícone é vista como uma imagem dotada de semelhança e o simulacro-fantasma como aquela sem semelhança, constituída sobre uma dissimulação. O platonismo objetiva fazer triunfar os ícones (a semelhança) sobre os simulacros (a dessemelhança), na busca obstinada por aquilo que é capaz de mimetizar o verdadeiro, o essencial. Para Deleuze (1982, p. 264), ele deseja impor limites ao simulacro ou “[...] torná-lo semelhante – e, para a parte que permaneceria rebelde, recalcá-la o mais profundo possível, encerrá-la numa caverna no fundo do Oceano.” Frente à tentativa platônica de dominar o simulacro, o autor considera que,

Reverter o platonismo significa então: fazer subir os simulacros, afirmar seus direitos entre os ícones ou as cópias. O problema não concerne mais à distinção Essência-Aparência, ou Modelo-cópia. Esta distinção opera no mundo da representação; trata-se de introduzir a subversão neste mundo, ‘crepúsculo dos ídolos’. O simulacro não é uma cópia degradada, ele encerra uma potência positiva que nega tanto o original como a cópia, tanto o modelo como a reprodução. Pelo menos das duas séries divergentes interiorizadas no simulacro, nenhuma pode ser designada como o original, nenhuma como a cópia. (DELEUZE, 1982, p. 267, grifo do autor)

Julio Plaza, Rosemary Arrojo, Octavio Paz e Walter Benjamin convergem em um mesmo ponto: o processo tradutório configura-se como transcodificação criativa, sem que valha a pena delimitar o sentido da tradução ao de cópia de um original, pois não há um nem outro. A leitura, a tradução, a crítica e a análise são operações concomitantes e embutidas que tendem a ser sintetizadas no processo tradutório e que costumam sempre gerar novo texto, nunca a substituição de uma matriz.

As reflexões que se posicionam contra a tradução como cópia ou repetição de um texto em outro, inevitavelmente refutam a especulação da fidelidade no processo tradutório. Se não há reprodução, não há como um texto traduzido manter-se fiel a um texto matricial. Qualquer tentativa de pensar a fidelidade não tem outra razão de ser senão para aboli-la. Oportunamente, Ana Maria Balogh (1996, p. 56-57) busca delimitar as principais características de transmutação da literatura para o cinema e a TV, que toca mais profundamente na especificidade da tradução intersemiótica, levando em conta que, nesta, a dimensão semântica da narrativa possui dois opostos complementares: o antes, o conteúdo a transformar, e o depois, o conteúdo transformado, que são singularmente mimetizados no nível imagético. Como os outros autores descritos anteriormente, ela também se posiciona em favor de apreender a relação entre o material literário e o material traduzido para outro meio/signo a partir da complementaridade e da suplementação, não a partir da reprodução.

O elemento conjuntivo entre a obra literária e a obra fílmico-televisiva repousa em um conjunto de imagens e conteúdos que jamais consagra um resgate fiel à matriz. Na tradução intersemiótica,

[...] o mesmo conteúdo, ou parte ponderável dele, transita de um texto a outro. Como, no entanto, se trata de dois textos estéticos, a íntima coesão entre este conteúdo, que permite o trânsito intertextual, e uma expressão diversa, que o atualiza, não pode senão relativizar os diferentes textos. (BALOGH, 1996, p. 51)

Além do que, na transmutação, o novo autor pode escolher diversos tipos de subversões no texto fonte: no conteúdo, no número de capítulos, na ordenação destes, na sequência e na importância dos acontecimentos. Não seria possível conceber o trabalho transmutado como idêntico ou fiel àquele que o inspirou, pois este tende a servir mais como ponto partida ou matéria bruta a ser reelaborada.

Robert Stam (2008, p. 330-331), por sua vez, levanta significativas discussões que tratam da questão emblemática da fidelidade nas transmutações fílmicas, destacando as adaptações da Nouvelle Vague. Antes, o autor ressalta a relação de extrema proximidade entre a literatura e o cinema, que chega a estabelecer uma estreita dependência. Como bem lembra Marinyze Prates de Oliveira,

Embora o cinema [...] mantenha um estreito diálogo com outras formas de expressão, como a música e pintura, é sem dúvida com a literatura que ele guarda uma ligação mais estreita, por meio do viés narrativo comum a ambos. E talvez seja esse parentesco tão próximo que os levem a uma relação simultaneamente de aproximação e estranhamento. (OLIVEIRA, 2004, p. 55)

Robert Stam (2008, p. 332) atenta para o exemplo de Eric Rohmer, cineasta da Nouvelle Vague, que começou a carreira como romancista e depois passou a adaptar suas próprias histórias – o cineasta defendia a ideia de que o gênero romance, do qual o cinema tentou, por um tempo, manter certa distância, era o melhor modelo, o melhor ponto de partida para este. O autor relembra que “[...] a nouvelle vague começou a formular seus princípios estéticos, sintomática e justamente em torno do veio a ser chamado de querelle de l’adaptation.” Alguns críticos de cinema, importantes para o movimento, chegaram a expor suas opiniões sobre a tradução de obras literárias para a grande tela, ora a favor, ora contra. A respeito destes, Robert Stam destaca as consistentes críticas de André Bazin (1991, p. 82-104) como fortes influenciadoras para pensar (positivamente) as intersecções entre a literatura e o cinema:

Numa série de artigos, Bazin argumentou que a adaptação fílmica não era uma prática vergonhosa e parasítica, mas sim criativa e produtiva, um catalisador do progresso para o cinema. Em ‘Defense of mixed cinema’, Bazin zomba dos que se sentem ultrajados com o abuso da literatura supostamente cometido pelas versões fílmicas, afirmando que a cultura em geral e a literatura em particular não têm nada a perder com a prática da adaptação. As adaptações fílmicas ajudam a democratizar a literatura e torná-la popular; ‘não há competição nem substituição’, escreve Bazin, mas sim ‘o acréscimo de uma nova dimensão que as artes haviam perdido gradualmente [...] ou seja, a dimensão pública’. Em outro ensaio, ‘Adaptation, or the cinema as digest’, Bazin sugere que a adaptação, longe de ser ilegítima, tem sido uma prática perene em todas as artes. (STAM, 2008, p. 332)

Não se pode deixar de recordar que, no período da Nouvelle Vague, os estudos sobre a adaptação oscilaram entre a ideia da fidelidade e da liberdade. Porém, para Robert Stam (2008, p. 334), foi Bazin quem antecipou a desvalorização do autor individual, original, isto é, aquele que não poderia ser violado no direito sobre sua obra na forma em que foi concebida, em favor do “[...] difuso anonimato do discurso adaptado”, que poderia caminhar em diferentes direções e sentidos, e não necessariamente tinha por obrigação remeter a uma suposta originalidade ou à autoria de alguém.

Além disso, Robert Stam (2008, p. 335-336) recorda que a tentativa de enxergar na tradução uma intertextualidade entre a literatura e o cinema ficou mais evidente com o movimento do Nouveau Roman (novo romance), que coincidiu com as primeiras apresentações de curtas e longas de ficção feitos pelos diretores da Nouvelle Vague, por volta do final da década de 1950. Este movimento sugere o romanceamento de um filme ou um romance ilustrado, ou melhor, se refere a uma espécie de criação artística paralela, que admite duas formas simultâneas: a prosa ficcional e o filme. Ao mesmo tempo em que o texto, do período do Nouveau Roman, é escrito para a tela – e, nesse caso, aparenta um roteiro de cinema – ele possui existência literária autônoma:

Para os teóricos do cine-roman, a relação filme-literatura não pressupõe nem mesmo a suspeita de subordinação ou hierarquia entre as duas artes. Às vezes, esta igualdade de status, a falta de precedência teórica, foi literalizada através da publicação/divulgação simultânea do romance e do filme. A cada mídia eram atribuídas valiosas forças e particularidades. Nenhum dos textos era considerado nem prioritário nem superior; ao invés disso, um movimento paralelo e cruzado de criação beneficiaria tanto o filme quanto a literatura. Através de uma corrente artística reversível, de mão dupla, cada meio de comunicação poderia energizar o outro num processo de realização recíproca. No caso do cine-roman, portanto, é errôneo até mesmo falarmos em ‘adaptação’, que Resnois muitas vezes comparou a ‘requentar uma comida’. Estamos lidando é com uma colaboração transartística de mídias que são entrecruzadas por dois artistas de sensibilidades e estéticas irmãs. É, portanto, menos uma questão de adaptação e mais uma co-criação dialógica, uma transferência sinérgica entre um escritor versado em cinema e um diretor que pensa literariamente. E se adaptação convencional é como ‘requentar uma comida’, então poderíamos dizer que o cine-roman é como inventar uma nova maneira de cozinhar. (STAM, 2008, p. 338, grifos do autor)

A simplicidade que alguns teóricos/adaptadores associam ao ato tradutório – supostamente tão previsível como “requentar uma comida”, que resultaria praticamente na mesma comida – vai de encontro às ideias de Itamar Even-Zohar, mais precisamente no que compete à sua Teoria dos Polissistemas (1990). O teórico israelense, através desta teoria, concebe a tradução influenciada por um complexo de sistemas (sociais, econômicos, culturais, políticos), o que se denomina de polissistemas, tipos de variantes, sempre dinâmicas e distintas dentro de cada processo tradutório, porém capazes de se comunicarem e de interagirem entre si. Em cada novo sistema – leia-se uma dada cultura, uma determinada época socio-histórica ou um certo momento político – a obra adaptada tem um sentido ou valor diverso daquele que havia inicialmente, em outro sistema, o da obra de partida. Por exemplo, no conto de Borges, deve-se elucidar que o Quixote de Menard jamais seria como o Quixote de Cervantes, visto que os sistemas nos quais se inscreve cada texto são diferentes, assim toda leitura e escritura, isto é, toda (nova) tradução, também tende a ser distinta dentro de um contexto e momento específico da obra e do autor.

A maior contribuição da teoria dos polissistemas, de Even-Zorar, revela que, no processo tradutório, as obras ocupam uma posição de significação móvel a partir dos sistemas para os quais migram/convergem, ou seja, podem se deslocar de uma posição canônica para uma posição periférica e vice-versa. Neste caso, tomando o exemplo da adaptação de Ariano Suassuna, pode-se verificar a passagem de sua obra de uma posição central e canônica, em boa parte dos sistemas (ditos cultos) em quais se inscreve, para uma posição periférica (dita popular), ocupada pela adaptação de seus livros para a televisão. A obra do escritor, ao se deslocar através de uma adaptação, tanto se reescreve, se atualiza e se diferencia, quanto se aproxima de um público mais amplo e diverso, tornando-se mais acessível e mais conhecida. Ao mesmo tempo, passa a se configurar como outra/nova obra, haja vista o que não pode ser negado: “[...] tradução e criação são operações gêmeas” (PAZ, 1981, p. 23, tradução nossa)[16], segundo ocorre com A Pedra do Reino, de Luiz Fernando Carvalho, para a televisão.

Diálogo entre literatura e televisão

Ariano Suassuna (2000, p. 24) encara a literatura como um esforço. No seu discurso de posse na Academia Brasileira de Letras (ABL), afirmou claramente que, como escritor, ele era aquele mesmo menino que lia as obras da biblioteca do pai. O romancista se rebela contra aqueles que enxergam o livro como objeto de mercado e considera que ainda que ele se torne uma mercadoria, pois pode ser vendido, não é isso o que mais importa e sim o ato de escrever. Se, com a publicação do livro, houver êxito junto ao público, melhor. Porém, admite: “[...] não sou um escritor de muitos leitores; costumo dizer que sou um autor de poucos livros e poucos leitores.” (SUASSUNA, 2000, p. 24)

Apesar de as obras do romancista alcançarem apenas um pequeno grupo de leitores, especialmente aqueles pertencentes aos círculos de leitura ditos cultos, ele posiciona-se em favor de que haja uma maior circulação de suas e de outras criações literárias, o que pode acontecer, por exemplo, através dos meios audiovisuais. De acordo com Suassuna (2000, p. 47), em um país como o Brasil, com milhões de habitantes, onde as maiores tiragens literárias representam um número irrisório se comparado ao tamanho da população, só se pode apostar na passagem do tempo ou que a televisão coloque a literatura ao alcance das pessoas. Na população brasileira, não só há o grave problema das barreiras socioeconômicas encontradas por boa parte do público no momento de consumir literatura escrita, mas também o significativo índice de analfabetismo (ou semianalfabetismo), além da baixa escolaridade e letramento. A disponibilização de obras literárias na televisão, veículo comunicativo de grande abrangência, tende a possibilitar àquelas pessoas afastadas do acesso à literatura algum tipo de conhecimento e de acesso a aquela.

O escritor Ariano Suassuna (2000, p. 25) revela o desejo tanto de tornar mais disponíveis suas obras, no caso por meio da televisão, quanto de não fazer determinadas concessões ditas necessárias para o sucesso com a audiência. Ele foi procurado diversas vezes pelas emissoras e, por longo tempo, não permitiu que suas obras fossem adaptadas, porque não concordava com dadas exigências para a transformação de seus livros em produtos televisivos consumíveis:

A primeira vez que fui procurado, na década de 60, queriam que escrevesse uma novela sob determinados parâmetros. E vinham com aquele argumento de que eu nunca teria um público tão grande para um trabalho de minha autoria. Quando insistiam em adaptar minhas obras e eu dizia que só aceitaria se a música fosse do Quinteto Armorial, eles recusavam – tinham lá compromissos com multinacionais do disco. Era difícil. Eu dizia: ‘Aqui alguém vai precisar conceder e não serei eu’. O impasse durou, como vocês sabem, até a década de 90, quando surgiram as propostas de Luiz Fernando Carvalho e Guel Arraes, com quem me entendi perfeitamente. (SUASSUNA, 2000, p. 25)

Observa-se, amiúde, que a permissão para a adaptação de uma obra do romancista implica preservar certos aspectos da forma (culta) e do estilo (hermético) suassuniano, ainda que reconfigurados pelo olhar e pelas mãos do coautor/tradutor. É muito raro Suassuna priorizar e se render aos ditames da audiência no meio televisivo, que costuma impor aos produtos veiculados uma linguagem mais simples, linear, lógica e acessível ao grande público. Na realidade, o escritor levanta a bandeira da libertação das adaptações de obras canônicas para a televisão dos costumeiros esquemas narrativos e visuais, frequentemente pragmáticos e facilmente reconhecíveis pelos telespectadores. Assim, Ariano Suassuna e Luiz Fernando Carvalho entraram em justo acordo, nos moldes do escritor, que guarda sintonia com o perfil e o estilo também culto do cineasta, na adaptação do Romance d’A pedra do reino e o príncipe do Sangue do Vai-e-Volta para a microssérie televisiva A Pedra do Reino.

Os formatos minissérie & microssérie

As adaptações literárias iniciaram sua história na televisão brasileira através das ficções produzidas em série: as telenovelas, os chamados seriados e as minisséries, que compõem o universo da teledramaturgia. Nelas, observou-se o surgimento de uma promissora fusão entre várias formas de expressão, comunicação e arte, isto é, o imbricamento entre o teatro, o cinema, o rádio e a literatura. O primeiro dos gêneros ficcionais a surgir foi a telenovela, herança dos folhetins que podiam ser lidos nos jornais impressos do século XVIII e XIX. Ela apareceu na década de 1950 – quando a televisão foi ao ar pela primeira vez – e se caracteriza por narrar uma determinada história ou trama, de maneira gradual, fracionada e linear. Sua narrativa se constrói com diversas subtramas e personagens, os quais são envolvidos por conflitos provisórios, solucionados e supridos por outros ao longo dos capítulos, e pelos definitivos, resolvidos no final. Esse formato, bastante extenso, tem uma duração média de 160 capítulos, que são construídos aos poucos, com certa abertura e flexibilidade, ou seja, o desenvolvimento e o desfecho dos episódios podem ser alterados pelo autor durante o processo de escrita, ainda que ele tenha um roteiro pré-estabelecido, mais ou menos previsto.

Em relação aos chamados seriados, outro gênero ficcional da teledramaturgia que surgiu após as telenovelas, verifica-se que, diferente destas últimas, eles são divididos em capítulos independentes, os quais, porém, estão conectados entre si por elementos em comum – protagonistas, personagens, temáticas, local etc. Já no que diz respeito às minisséries, formato teledramático sobre o qual mais interessa discorrer aqui, destaca-se que elas, frequentemente, constituem-se como narrativas que contam uma história de forma contínua, semelhante às telenovelas, entretanto fundadas em uma trama central, com mínimo investimento nas subtramas, e com uma duração muito menor, que não costuma ultrapassar dois meses de exibição.

O formato minissérie se caracteriza como uma criação audiovisual fechada, na qual as narrativas são formuladas anteriormente pelo autor, sendo exibida na televisão, em geral, somente após terem sido finalizadas sua produção e gravação. Esse gênero não comporta alterações a serem feitas ao longo de seu desenvolvimento na tela, uma vez que ele já chega pronto para ser exibido – do primeiro ao último episódio/capítulo. Geralmente, quanto à duração, na ótica das principais autoras que discutem os formatos televisivos – Anna Maria Balogh, em Conjunções, Disjunções, Transmutações: da Literatura ao Cinema e à TV, e Renata Pallottini, em Dramaturgia de Televisão – as minisséries costumam ter até vinte e cinco episódios. Nota-se que

A minissérie é um formato que se reserva em geral para o horário das 22:00 horas e pressupõe um público mais exigente, não cativo da TV, com outras opções de lazer. Em termos de extensão, a minissérie é muito mais compacta, na época dos vinte anos da Globo, costumava ter cerca de vinte e cinco capítulos, atualmente a tendência no Brasil é mais breve, cerca de dez episódios, as estrangeiras são ainda mais curtas. O gênero preferencial das nossas é a adaptação do literário. A produção do sentido se dá de forma mais fechada e coesa: teoricamente, cada episódio deve dar conta de um bloco de sentido conectado com o fio de sentido condutor da minissérie como um todo. (BALOGH, 1996, p. 145)

As minisséries, vale destacar, são bastante suscetíveis às variações. Elas podem ter uma permanência um pouco além de vinte e cinco episódios – mas que não chega nem perto da extensão de uma telenovela – ou uma duração curta, que não conta com mais do que cinco capítulos. No que compete a essas minisséries mais reduzidas, observa-se o surgimento de um gênero novo em relação a outro (pré-existente), que se estabeleceu especialmente no princípio do século XXI: o da microssérie, conceituado e referenciado a partir da existência do formato minissérie. Quanto aos elementos estéticos e narrativos – continuidade, unidade, tipos de trama, apresentação de personagens e modos de organização – elas mantêm-se semelhantes. Mas, no que se refere à extensão, as microsséries têm, em média, de três a cinco capítulos. Assim, diferentes apenas quanto à duração, as caracterizações que definem as minisséries aqui se aplicam também às microsséries, dada a ausência de teorias e estudos que sejam capazes de dar conta de um formato televisivo consideravelmente recente.

Para Renata Pallottini (1998, p. 53), a minissérie/microssérie é uma ficção televisiva que, planejada, produzida e gravada em sua totalidade antes de ir ao ar, se enclausura por completo na história que conta. Diferente da telenovela, ela é uma criação audiovisual que chega à tela lacrada, tal como uma encomenda, que o telespectador pode abrir e desvendar, porém sem mudar seu conteúdo. Normalmente, como na telenovela, a minissérie se desenrola a partir de um plot básico, um conflito central bem definido que vagueia, ao longo da exibição, por motins menores. Observa-se que nela há, comumente, um protagonista, o herói da trama, que é o cerne da história a ser contada. Na direção dele, se movem os acontecimentos e os personagens menos centrais. O que há de verdadeiramente novo nas minisséries, ainda comparadas às telenovelas, é que elas inauguram no âmbito da televisão a hibridização de vários formatos: a telenovela (aparentando ser uma espécie de mininovela, com disposição serial, tramas e subtramas), o cinema (explorando inovações técnicas e artísticas), a literatura (bebendo das metáforas, da poesia, da prosa) e o teatro (apostando na dramatização e na linguagem do corpo).

O surgimento das minisséries, este formato que, não por casualidade, incorpora os hibridismos, deu-se em resposta a uma época histórica específica, a partir de 1980, quando o país estava acordando da paralisia e homogeneização cultural imposta pela ditadura militar. Neste período, vivia-se o delírio da modernidade, em especial, com o avanço industrial e tecnológico dos produtos audiovisuais, o que levou à disseminação do novo gênero televisivo – as minisséries, transgressoras do discurso e da técnica tradicionais. As minisséries nacionais instituíram uma nova tendência narrativo-estética, apropriando-se da estratégia de cativar o público, distanciado pela repressão do regime militar, inovando nos diálogos, no cenário, no figurino e nas formas de enunciação das personagens.

Porém, o maior choque imagético-discursivo veio com a temática do Nordeste, iniciada pela minissérie Lampião e Maria Bonita – a primeira da televisão brasileira e estímulo para muitas outras, que tratou da descrição e narração de um Nordeste múltiplo e complexo, distante dos discursos tradicionais que deram visibilidade a essa região. Nessa linha de olhar inovador sobre o Nordeste, a televisão brasileira, por meio da Rede Globo, exibiu a microssérie A Pedra do Reino, entre os dias 12 e 16 de junho de 2007, desenvolvida em cinco episódios, com a produção da TV Globo e a coprodução da Academia de Filmes.

Um jogo intertextual entre as obras

O convite e a iniciativa de adaptar/recriar o Romance d’A pedra do reino para uma microssérie televisiva partiu de Luiz Fernando Carvalho para Ariano Suassuna. O romancista não assinou o roteiro da obra televisiva A Pedra do Reino, mas deu seu consentimento ao diretor desta, que o escreveu com Bráulio Tavares e Luís Alberto de Abreu. O roteiro foi construído em considerável sintonia com a obra do escritor, sem que isso implicasse abrir mão das visões e das impressões criativas do diretor e dos roteiristas na confecção do enredo da microssérie. Luiz Fernando Carvalho chegou a receber de Suassuna, durante o processo de composição do texto adaptado/recriado, uma versão manuscrita do desfecho de alguns personagens do romance para utilizar na microssérie.

No roteiro de A Pedra do Reino, a história é narrada por Pedro Diniz Ferreira Quaderna, também protagonista do romance de Ariano Suassuna. O Quaderna da microssérie adota as palavras do universo literário da obra fonte, que se caracteriza pelo apelo ao sonho e ao devaneio. Trata-se de um personagem enfeitador de histórias que busca a revolução por meio das palavras rebuscadas – frutos da imaginação do escritor do Romance d’A pedra do reino e transportadas para as narrativas da microssérie pelo diretor Luiz Fernando Carvalho:

Ao me aproximar da literatura, pretendo fugir de qualquer forma naturalista de encenação – aquela em que o ator busca uma atuação que se assemelhe à ‘realidade’. Entendo que o naturalismo que normalmente se faz hoje, seja na TV, no cinema ou até mesmo no teatro, não chega nem a se consolidar como linguagem. Estou atrás de literatura porque desejo reafirmar o valor da palavra e da linguagem. (CARVALHO, 2007d, p. 51)

Com a linguagem utilizada em A Pedra do Reino, o diretor deseja enfrentar o conservadorismo presente na televisão (entre as emissoras e os telespectadores), ao propor um formato inovador de teledramaturgia. Ao escolher guiar a sua microssérie embasada na obra de Suassuna, de perfil hermético, Luiz Fernando Carvalho (2007d, p. 52-53) vê a possibilidade de educar a geração do audiovisual “[...] por meio dos sentidos, de um diálogo com a imaginação dos espectadores.” Ele não acredita em fórmulas prontas e nem pretende igualar a cultura nordestina “[...] a padrões que não correspondem às suas tradições e que nascem da cultura de mercado.” Sua microssérie não se encaixa na categoria daqueles produtos nordestinos que parecem obcecados em adquirir aceitação a todo e qualquer custo. O diretor busca, à sua maneira, romper com a estética e a linguagem comum da televisão, lançando mão de uma obra televisiva com o estilo erudito e múltiplo do universo literário de Ariano Suassuna:

O que há é a minha leitura. Uma leitura que, de certa maneira, reage à constatação de que a leitura que se faz do Nordeste tem sido repleta de clichês. Na grande maioria das vezes, a forma como o Nordeste nos é apresentado tomou um rumo lamentável: em vez da diversidade étnica e estética, cultural, linguística e comportamental, mostra-se um empobrecimento generalizado [...]. (CARVALHO, 2007d, p. 52)

Nas narrativas e imagens que constituem o roteiro criado para a televisão, Luiz Fernando Carvalho, juntamente com Luís Alberto de Abreu e Bráulio Tavares, promovem a continuidade, ainda que sob o filtro de um novo olhar (do roteirista, do diretor), da visão suassuniana sobre a região nordestina, esta vista pelos diversos prismas, raízes e manifestações culturais. Constantemente a microssérie – em especial no que esta lança um olhar alquímico, trágico, cômico e revolucionário sobre a nação brasileira – dialogou com o romance de Suassuna. O que se observa é uma copresença[17] entre a obra literária e a obra televisiva. Nos Diários de elenco e equipe de A Pedra do Reino, os três roteiristas que assinam o texto da microssérie falam sobre a fase de confecção deste, que vai e volta no espírito que compõe a obra de Suassuna. Segundo Luís Alberto de Abreu,

Sintetizar as mais de 700 páginas do romance em cinco capítulos para a televisão foi um trabalho muito rico que começou com leituras, anotações e discussões sobre as primeiras impressões da história. Também empreendemos uma viagem ao sertão da divisa de Pernambuco e Paraíba, onde se deram, no século XIX, os trágicos acontecimentos de fanatismo religioso e repressão sangrenta que deram origem ao livro. Dividimos o roteiro em cinco livros, como é o próprio romance. Após nove meses de trabalho, com seis versões integrais do roteiro, chegamos à versão final de um circo popular de rua. A princípio eu e Bráulio trabalhamos em conjunto, sob a supervisão de Luiz Fernando. No final do processo, Luiz Fernando esteve mais próximo, discutindo, sugerindo, pensando cenas e escrevendo. A participação de Ariano Suassuna foi episódica, mas muito elucidativa e generosa. Tivemos alguns encontros bastante intensos nos quais discutimos os personagens e as ideias presentes no livro. Ele nos deu total liberdade e ajudou muito na compreensão da obra. (ABREU apud CARVALHO, 2007c)

O depoimento de Luís Alberto de Abreu demonstra que a composição do texto da microssérie A Pedra do Reino levou em consideração o aspecto labiríntico do Romance d’A pedra do reino. O trabalho de recriação textual, que chegou, inclusive, a fazer contatos com as divisas sertão – local de certas histórias do romance – e com o escritor da obra matricial, buscou extrair o diverso e fragmentado conjunto imagético-discursivo da obra televisual do universo sinuoso presente no livro de Ariano Suassuna. Como confessa Bráulio Tavares:

Nossa tarefa, minha e do Abreu, era extrair daquela floresta de histórias que é o romance a história que poderia ser contada. O Romance d’A Pedra do Reino é só a ponta do iceberg. Tem um segundo livro, O Rei Degolado Ao Sol da Onça Caetana, e um terceiro, que foi publicado em forma de folhetins no Diário de Pernambuco nos anos 70, As Infâncias de Quaderna, onde se conta a infância e a juventude de todo aquele pessoal. Uma espécie de enorme flashback. Toda a primeira versão do roteiro incluía material dos dois. A Pedra do Reino tem trechos absolutamente cotidianos e outros míticos, alegóricos, delirantes. Ele puxa nestas duas direções: uma mais faroeste e realista e uma mais mítica e teatral. Houve uma queda de braço grande durante a fase de preparação do roteiro porque estávamos procurando esse caminho. A história ficou com um tom mais alegórico, quase como uma grande peça de teatro ao ar livre, como é o próprio romance. (TAVARES apud CARVALHO, 2007c)

Verifica-se que a grande complexidade da recriação do volumoso romance de Ariano Suassuna para o roteiro da microssérie – uma versão sempre reduzida do texto fonte – foi escolher qual história contar a partir de uma obra repleta de narrativas interdependentes, que dentro do todo constituem os sentidos do livro. Além do que, o Romance d’A pedra do Reino não se encerra nele, pelo contrário, encontra eco em outras obras publicadas de Suassuna, que acabaram compondo e enriquecendo a primeira versão do roteiro, lapidado como uma pedra bruta. Por parte dos roteiristas, não houve resistência em beber do estilo suassuniano, marcadamente circular, alegórico, místico, realístico, teatral e memorial, para chegar ao texto da microssérie com a riqueza e os emblemas do romance. De acordo com Luiz Fernando Carvalho,

O texto é, de um ponto de vista, uma metáfora política e revolucionária. É emblemático, profundamente enraizado, e que, a um só golpe, reúne as reflexões, as emoções e o riso necessários ao país. Trata-se de um livro vertiginoso, uma espécie de visão alquímica e fabulesca do Brasil e do homem: ora cômico, ora trágico – e, portanto, mais atual do que nunca. Recuso a idéia de adaptação. Ela me parece sempre redutora. Nos melhores momentos, seja trabalhando para a TV ou para o cinema, talvez tenha alcançado uma espécie de respostas aos textos, ou, no meu modo de sentir, um diálogo, uma reação criativa à literatura. Na transposição para as imagens, me agarrei às entrelinhas do próprio texto, onde há uma boa dose de alquimia unindo aquilo tudo. Pedi a Bráulio e a Abreu para criar um diálogo com a circularidade do livro, que é todo dividido em folhetos que vão e voltam no tempo. (CARVALHO, 2007c)

Luiz Fernando Carvalho, em seu texto “A antiga unidade”,[18] considera que o roteiro é um corpo incompleto, dividido em cinco partes inconclusas. A essa visão ele chama de uma tentativa por conectar a criação audiovisual com a atmosfera enigmática da obra de Suassuna. Não só isso, como também há no diretor uma inclinação constante por uma linguagem inovadora dentro da teledramaturgia brasileira. Ele não tem o desejo de assistir aos episódios emendados uns aos outros como se constituíssem um filme, porque sabe de antemão que não constituirão um filme, pelo menos não aquele que lhe interessaria fazer:

A Pedra do Reino nunca foi pensada por mim enquanto cinema. É certo, por outro lado, que não tenho sequer uma classificação plausível para tal processo, em que sinta essa experiência com a literatura de Ariano perfeitamente traduzida. Portanto, insisto, o que vejo é simplesmente um organismo dividido em cinco partes: episódio 1, alma; episódio 2, tronco; episódio 3, cabeça; episódio 4, membros; episódio 5, coração. (CARVALHO, 2007a)

A microssérie, como um organismo audiovisual dividido em cinco partes, oferece novas experiências narrativas e que podem ser apresentadas em qualquer ordem. Isso remete ao caráter circular da montagem proposta pelo diretor. Inclusive, a tendência à circularidade, verificada desde o romance, se eleva no nível do gênero e da narração da microssérie. Sylvie Debs (2009, p. 99), no que diz respeito à transposição do romance de Ariano Suassuna para a televisão, discute os aspectos circulares presentes no gênero, na narração e na montagem de A Pedra do Reino. Ela destaca, no âmbito do gênero, que Luiz Fernando Carvalho considera a obra audiovisual um espetáculo que não se sabe exatamente qual denominação tem, se é teatro, se é cinema, se é literatura, se é circo. O que se observa é uma espécie de dança em que muitos gêneros se movimentam ao mesmo tempo, surgem, desaparecem e retornam dentro na obra televisiva – celebrada pela presença de muitos desses, sem que nenhum seja soberano em relação ao outro, pois a intenção do diretor da microssérie é exatamente buscar uma linguagem mais adequada para alcançar a densidade e a complexidade do texto de Suassuna.

A intensa dança de gêneros da microssérie, que anseia pela captura do complexo universo suassuniano, exímio labirinto, acompanha Luiz Fernando Carvalho desde suas adaptações/recriações anteriores para a televisão. Em verdade, na obra do diretor, com sua trajetória inovadora, “[...] A Pedra do Reino marca a continuidade de três montagens anteriores: Uma Mulher Vestida ao Sol (1994), A Farsa da Boa Preguiça (1995) e Hoje é dia de Maria (2005). São os três percursos estilísticos e conceituais de A Pedra do Reino.” (DEBS, 2009, p. 99) A primeira e a segunda montagem, inclusive, foram adaptações de peças teatrais de Ariano Suassuna – prova do contínuo entendimento artístico entre o escritor e Luiz Fernando Carvalho.

A partir das considerações de Sylvie Debs (2009, p. 104), no ato de recriação do texto literário para o texto audiovisual, mais precisamente no que se refere à composição da narrativa televisual, verifica-se como o diretor fez uma opção por desenrolar a narração, na voz do protagonista Quaderna, em três espaços-tempos não lineares, que se entrelaçam diversas vezes, compatível com o tempo circular do romance. Na microssérie, se embaraçam a vida vivida e a vida sonhada, a memória individual e a memória coletiva:

Luiz Fernando Carvalho leva o sonho de Quaderna ao pé da letra e inaugura a narrativa com, em um primeiro momento, um Quaderna septuagenário, fantasiado de velho palhaço, sentado em uma carroça cigana transformada em palco de teatro, que conta suas memórias. Em um segundo momento, o espectador o descobre prisioneiro aos 41 anos, declamando suas memórias epopéicas. Finalmente, em um terceiro momento, entra em cena o Juiz Corregedor que conduz a investigação sobre a morte do padrinho de Quaderna, o fazendeiro Sebastião Garcia-Barreto, apunhalado de forma misteriosa. (DEBS, 2009, p. 104)

Os três momentos que constituem as narrações em Pedra do Reino se plasmam na tela o tempo todo, o que leva o espectador a um jogo de dúvidas, de incertezas, ao trucidamento de verdades sobre o que está diante dos olhos. Não se pode estar certo do que é alucinação e do que é acontecimento real na vida do protagonista Quaderna, assim como também não se pode ter certeza do que é devaneio e do que é veracidade nas histórias narradas sobre o sertão na trama. Mesmo no momento supostamente mais realístico, quando o herói está sendo interrogado pelo Juiz Corregedor, o perquisidor da verdade sobre as histórias quadernescas do sertão, ele tem a intenção clara de perturbar a paz do juiz: mente, desmente, mente outra vez.

Há uma tentativa não só de confundir através do diálogo, o que Quaderna faz muito bem, mas também através de imagens que se misturam em uma rede complexa na tela. Como bem lembra Sylvie Debs (2009, p. 105-106), as cenas do interrogatório do protagonista são interrompidas, muitas vezes, para a exibição tanto das cenas em que o protagonista está (velho) em cima de uma carroça quanto daquelas em que ele está (moço) dentro de uma prisão. Percebe-se uma recusa pela apresentação de imagens e discursos que obedecem a uma linearidade narrativa e que se submete à tradicional representação da realidade.[19] Porém, as estruturas não lineares e não estáveis da narrativa não são uma exclusividade da microssérie, visto que estas se encontram presentes no romance de Ariano Suassuna, o transgressor da métrica literária convencional.

Na mesma linha, “[...] transgredindo a gramática do cinema que usa o flashback e o flashforward (analepse e prolepse), Luiz Fernando Carvalho passa sistematicamente de um espaço temporal a outro, não hesitando em romper com a lógica cartesiana [...].” (DEBS, 2009, p. 106) Além disso, o diretor também retira da trama do texto de Suassuna e leva até a microssérie – outra vez na cena do interrogatório do Juiz Corregedor – o projeto quadernesco do contador de histórias duvidosas e mirabolantes, que rompe substancialmente com o peso da verdade e enfeita um caso de cavalgada popular com o estilo régio[20] para que a realidade pareça mais palatável:

QUADERNA

Infelizmente, porém, senhor corregedor, eu tenho que pedir a toda esta gente que se mobilize a inexatitude imortal e importância fundamental do que estava acontecendo ali.

CORREGEDOR

O que é?

QUADERNA

A cavalgada. Não vou descrever com pormenores, pois o senhor já conhece meu estilo régio. Basta que diga que era composta quase toda por ciganos vestidos de gibões medalhados e cravejados, onças, veados, gaviões, bandeiras.

CORREGEDOR

É verdade, tudo isso, todas essas onças e esses acontecimentos estranhos? Tudo isso é verdade ou é estilo régio?

QUADERNA

Bem se o senhor quiser pode imaginar somente uns cavalos pequeno, magro, feio. Uma porção de gente suja, magra, faminta e empoeirada, arrastando pela estrada uma porção de velhos animais de circo. Para mim, porém, somente o facheio sagrado da poesia régia é capaz de dar a medida daquele evento extraordinário de caráter epopéico. (A PEDRA..., 2007)[21]

Nem Ariano Suassuna, na obra fonte, nem Luiz Fernando Carvalho, na obra recriada, veem o texto literário e o texto televisivo como uma repetição, uma reprodução, uma tentativa de traduzir o real ou de se constituir uma representação naturalista daquilo a que estamos acostumados. Ambos desejam construir o conceito de um novo real (associado ao realismo mágico;[22] ao real-ficcional), pois reconhecem livremente o jogo da significante verbal e visual, afastando-se daqueles modelos clássicos da métrica da literatura, do cinema e da televisão.

A força do autor-(re)criador

Verifica-se em A Pedra do Reino como Luiz Fernando Carvalho é um autor ativo em prol da sua própria existência, como artista e criador, e da do outro, como personagem representado. Ele faz do seu organismo audiovisual um lugar onde se “[...] estabelece uma relação dialógica entre a consciência criadora e a consciência recriada, e esta participa do diálogo com plenos direitos à interlocução com outras vozes [...].” (BEZERRA, 2005, p. 199) O diretor tanto permite a fala do inventor com o personagem quanto do personagem com outro(s). Esse ativismo pró-autor e pró-personagem de Luiz Fernando Carvalho parte da concepção do autor-criador (dotado de uma função estético-formal engendradora da obra) formulado por Bakhtin, ou seja, esse tipo de ativismo só existe por haver um sujeito criativo que é constituinte e que dá forma ao objeto estético, ao produto audiovisual. Carlos Alberto Faraco aborda as reflexões bakhtinianas em torno do conceito de autor-criador e observa que,

Ele é entendido fundamentalmente como uma posição estético-formal cuja característica básica está em materializar uma certa relação axiológica com o herói e seu mundo: ele os olha com simpatia ou antipatia, distância ou proximidade, reverência ou crítica, gravidade ou deboche, aplauso ou sarcasmo, alegria ou amargura, generosidade ou crueldade, júbilo ou melancolia, e assim por diante. (FARACO, 2005, p. 38)

Na microssérie, a posição axiológica do autor/diretor não representa um mundo uniforme e homogêneo, mas incorpora múltiplas e heterogêneas visões. A simpatia pelo herói Quaderna, por exemplo, não deixa de ser povoada por uma crítica ao seu humor alucinado, já que ele é um contador de casos, um inventor de histórias, um mentiroso por vocação. No enredo, o protagonista é mostrado pelo criador da obra como um palhaço inflado de empatia, que transforma as experiências do sertão em mágicas e gloriosas epopeias, porém que não deixa de ser contestado, questionado, chamado à lucidez por outras vozes, como a do Juiz Corregedor. “É esse posicionamento valorativo que dá ao autor-criador a força para constituir o todo: é a partir dela que se criará o herói e o seu mundo e se lhes dará o acabamento estético” (FARACO, 2005, p. 38), que é responsável por dar forma ao conteúdo da microssérie A Pedra do Reino.

Luiz Fernando Carvalho não registra passivamente os acontecimentos e as experiências de seus personagens, mas, a partir de escolhas e disposições axiológicas, recorta-os[23] e reorganiza-os esteticamente. Nesse procedimento, o diretor assume uma posição valorativa, aquela que emerge da (re)criação artística, frente a outros arranjos de valores cotidianos, disseminados, que ele carrega em sua constituição, e que, inevitavelmente, reflete nas suas histórias, narrativas e personagens. A atividade do autor-criador diante de sua obra se move na inter-relação entre os diversos valores pré-existentes (extraídos das vivências reais) e os pós-existentes (redefinidos no âmbito da arte). Em outras palavras,

No ato artístico especificamente, a realidade vivida (já em si atravessada por diferentes valorações sociais porque a vida se dá num complexo caldo axiológico) é transportada para um outro plano axiológico (o plano da obra): o ato estético opera sobre sistemas de valores e cria novos sistemas de valores. (FARACO, 2005, p. 38)

O autor-criador bakhtiniano tem essa denominação porque ele não é somente um autor-pessoa, um autor-indivíduo, como também um criador, um inventor, um ser dotado de poder transformador, capaz de (re)criar novos códigos de valores. A ele compete fazer a transposição de leituras, experiências e concepções da vida para a arte, não por meio de uma isenta representação, mas através de coordenações valorativas.

O autor-criador é, assim, uma posição refratada e refratante. Refratada porque se trata de uma posição axiológica conforme recortada pelo viés valorativo do autor-pessoa; e refratante porque é a partir dela que se recorta e se reordena esteticamente os eventos da vida. (FARACO, 2005, p. 39)

Percebe-se que as reflexões de Bakhtin sobre o autor-criador levam em conta que este é um sujeito ativo, uma voz criativa que, possuidora da fala refratada, incorpora uma oferta múltipla e diversificada de vozes agrupadas em um todo artístico.

O maior desafio de um autor-criador é exatamente tentar compor um todo artístico, ou seja, uma obra estética que traga em si alguma ideia de unidade proposta pelo artista. Normalmente, ele interage com o complexo jogo de consciências, “[...] direciona todas as palavras para vozes alheias e entrega a construção do todo artístico a uma certa voz.” (FARACO, 2005, p. 40) Desse modo, Luiz Fernando Carvalho (2007c, p. 14-15), ao se referir à microssérie A Pedra do Reino como um amontoado de órgãos em busca de sua antiga unidade, posiciona-se no lugar de um autor-criador desafiado a fazer de sua obra um conjunto integrado, mas, ao fim, o rasura: concebe a sua criação como um organismo incompleto, ou melhor, incompletamente completo. Sua criação audiovisual “[...] não tem início, meio e fim; cada episódio tem vida própria, independente, mas, ao mesmo tempo, o conjunto tem uma unidade que faz sentido no universo labiríntico do Ariano.” (CARVALHO, 2007a) A esse respeito, Sylvie Debs nota que,

Quando Luiz Fernando Carvalho menciona sua dificuldade em classificar sua própria obra, compreende-se esta dificuldade na medida em que dificilmente algum trabalho tenha se aproximado tanto da realidade de um processo de criação. Como passar da ordem da imaginação criativa à ordem da obra escrita? Como passar do fato histórico ao testemunho deste fato? Como concretizar seus sonhos e desejos? Em outros termos, como transcender o real para a arte? (DEBS, 2009, p. 113-114)

Os questionamentos e as avaliações acerca da complexidade do processo criativo são compartilhados por Bahktin e Sylvie Debs. Para o primeiro, a voz do autor-criador, ansiosa por uma unidade, precisa ser sempre uma segunda voz, quer dizer, não deve ser a voz direta do artista e sim um ato de apropriação refratada de uma voz social determinada, capaz de ordenar um todo estético. Faz-se necessário para um legítimo criador que ele se envolva com o universo das falas, dentro de uma obra, através do “[...] princípio de exterioridade: é preciso estar fora; é preciso olhar de fora; é preciso um excedente de visão e conhecimento para poder consumar o herói e seu mundo esteticamente.” (FARACO, 2005, p. 41, grifo do autor) Para alcançar esse princípio, o autor deve desistir do aprisionamento da sua linguagem, que costuma se impor como única e absoluta, e se render à heteroglossia linguística – um conjunto heterogêneo de vozes e línguas sociais. Dessa maneira,

O autor criador cumpre, então, sua tarefa formal ocupando uma certa posição verbo-axiológica (ele se materializa como a refração de uma certa voz social) a partir da qual reflete e refrata a heteroglossia, isto é, não reproduz mecanicamente, mas apresenta, num todo estilístico, um modo de percebê-la, experimentá-la e valorá-la. (FARACO, 2005, p. 50)

Luiz Fernando Carvalho, como autor-(re)criador de A Pedra do Reino, e Ariano Suassuna, como autor-criador do Romance d’A pedra do reino, são falas que refratam certas vozes sociais, que definem e redefinem posicionamentos axiológicos frente ao próprio mundo e ao dos outros. No processo criativo de montagem do texto da microssérie, o diretor/roteirista/criador aborda as aventuras e os sentimentos do herói e dos demais personagens, porém sempre atento ao que os outros, o escritor da obra e ele próprio pensam daqueles. O maior desafio em A Pedra do Reino está estampado nos emblemas da recriação artística, isto é, na transcriação de uma linguagem em outra, na passagem de um gênero a outro, no orquestramento no plano da obra dos arranjos de vozes que ecoam de toda parte.

Notas

[11] “El lenguaje pierde su universalidad y se revela como una pluralidad de lenguas, todas ellas extrañas e ininteligibles las unas para las otras.” (PAZ, 1981, p. 9)

[12] “El mundo deja de ser un mundo, una totalidad indivisible, y se escinde entre naturaleza y cultura; y la cultura se parcela en culturas. Pluralidad de lenguas y sociedades: cada lengua es una visión del mundo. El sol que canta el poema azteca es distinto al sol del himno egipcio, aunque el astro sea el mismo.” (PAZ, 1981, p. 12)

[13] “Cada texto es único y, simultáneamente, es la traducción de otro texto. Ningún texto es enteramente original, porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traducción: primero, del mundo no verbal y, después, porque cada signo y cada frase es la traducción de otro signo y de otra frase. Pero ese razonamiento puede invertirse sin perder validez: todos los textos son originales porque cada traducción es distinta. Cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único.” (PAZ, 1981, p. 13)

[14] “[...] porque la traducción, sin decirlo, lo menciona constantemente, o lo convierte en un objeto verbal que, aunque distinto, lo reproduce: metonimia o metáfora.” (PAZ, 1981, p. 14)

[15] A ideia do suplemento derridiano considera que ele só existe a partir do descentramento da linguagem, ou seja, da ausência de centro. No texto traduzido, verifica-se a ausência de centro ou de origem da língua matriz, pois ela é substituída por um significante flutuante – o suplemento do tradutor, seus códigos linguísticos – que se inscreve em uma determinada estrutura para suprir essa ausência e ocupar seu lugar temporariamente. A maneira pela qual o suplemento tradutório instaura a falta de centralidade textual – haja vista que o mesmo texto fonte pode ser traduzido por outros, sempre de diferentes modos, sem ser repetido – tende a lançá-lo no próprio nomadismo da linguagem e seus sentidos. O suplemento não pode evitar se movimentar perpetuamente, sem se fixar nos espaços das significações, nos quais ele é apenas uma forma de significante entre outras possíveis.

[16] “Traducción y creación son operaciones gemelas” (PAZ, 1981, p. 23)

[17] A copresença de uma obra em relação à outra obra define-se como intertextualidade, isto é, um diálogo entre textos. A adaptação literária para a televisão faz parte do campo da intertextualidade, uma vez que, para determinados autores a serem discutidos adiante, ela implica a releitura de um texto a partir de outro.

[18] Trata-se de um texto que foi publicado no lançamento da projeção especial da microssérie nos cinemas, ocorrida entre os dias 24 de agosto a 6 de setembro de 2007.

[19] Tomaz Tadeu da Silva, no seu texto “A produção social da identidade e da diferença”, destaca que o conceito de representação tem uma longa história, o que lhe confere uma diversidade de significados. Na história da filosofia ocidental, a noção de representação se associa à busca de formas apropriadas de tornar o real presente, ou seja, de apreendê-lo o mais próximo possível do que aparenta ser, por meio de sistemas de significação. Na adaptação da microssérie A Pedra do Reino busca-se, dessa forma, fugir da tradicional forma de representação ocidental – que tenta uma verossimilhança com a realidade, carregada de um dado significado estável. A obra de Luiz Fernando Carvalho configura-se como uma reação à ideia clássica da representação. Muito próxima da perspectiva contemporânea do pós-estruturalismo, essa criação televisiva concebe a linguagem – e, por extensão, o conjunto de significação – como uma estrutura instável e indeterminada. A representação das imagens e dos discursos em A Pedra do Reino, na linha pós-estruturalista, chama para a pluralidade de sentidos na medida em que trata a realidade como uma construção subjetiva, que é dotada de significados ambíguos e indeterminados.

[20] O estilo régio, formulado por Ariano Suassuna, é uma síntese literária que pretende reunir em uma única obra ou em um único acontecimento referências eruditas, políticas, intelectuais e populares.

[21] Episódio III da microssérie A Pedra do Reino. Via DVD.

[22] Robert Stam, em A literatura através do cinema, utiliza o termo realismo mágico, marcadamente problemático, como uma espécie de abreviação daquelas estéticas alternativas enraizadas nas multiculturas da América Latina. A partir de suas definições, Suassuna, na literatura, e Luiz Fernando Carvalho, no cinema, trabalham com estéticas alternativas, que revalorizam, por inversão, o que por muito tempo foi visto como negativo, em particular, no discurso colonialista: a magia irracional, que contrasta com a ciência racional longamente apregoada pela métrica do colonialismo.

[23] Tomaz Tadeu da Silva, em A produção social da identidade e da diferença, explica como na produção da linguagem – aqui ambientada na tradução intersemiótica em A Pedra do Reino – efetuam-se operações de recorte e colagem. Desse modo, recortar implica retirar uma expressão ou ideia do contexto social mais amplo em que ela foi produzida, enunciada, ao passo que colar leva em conta inseri-la em um novo contexto, em um contexto em que ela reaparece sob o disfarce da opinião e arbítrio do enunciador/autor.

Tradições da cultura nordestina na tela: marcas de brasilidade

As imagens e os temas do sertão, trabalhados na microssérie A Pedra do Reino, revelam um Nordeste reconfigurado pela transposição criativa para a televisão, uma região que não se encerra em um recorte temporal e geográfico, um lugar que não é marcado e estabilizado em sua localização física. Ou, ainda, no intento do Movimento Armorial: um reduto sertanejo que há por toda parte. Na adaptação de Luiz Fernando Carvalho, haja vista a provável continuidade do projeto armorial do romance fonte, o conjunto imagético-discursivo do Nordeste reúne referências que dizem o Brasil, lançando mão de um conjugado de elementos simbólicos tradicionais das produções populares, provenientes da literatura, da música, do teatro, da dança, que podem se encontradas pelos arredores do país. O texto traduzido expõe a atmosfera nacional que paira na vila da Pedra do Reino, simbolizada na trama audiovisual, como no romance de Suassuna, pela cidade de Taperoá, Paraíba. O protagonista da trama, por vezes, desperta reflexões sobre o território brasileiro:

[...] Quaderna tem momentos em que se sente um estrangeiro em relação à moral estagnada daquela Taperoá, que, por sua vez, assume o papel de um microcosmo do Brasil. As ideias do personagem expõem as máscaras do pseudopoder, do falso intelectualismo e tudo o mais, transformando o seu discurso em uma metáfora política revolucionária. (CARVALHO, 2007b, p. 51-52)

Na trama da microssérie, Quaderna faz questão de proclamar diante de todos a sua ascendência nobre, tendo vindo de uma família de reis que governaram o Brasil. Ele sente orgulho de suas origens aristocráticas, vistas como forte atributo para torná-lo soberano de um reino, o reino brasileiro: “Eu, Dom Pedro Dinis Ferreira Quaderna, sou o mesmo Dom Pedro IV, o decifrador, rei do quinto império e do quinto naipe, profeta da igreja católica, o sertanejo e pretendente ao trono do império do Brasil.” (A PEDRA..., 2007)[24] O protagonista utiliza a história da monarquia brasileira para comprovar a sua teoria de que ele é herdeiro do trono do Brasil.

A representação da cultura nordestina em A Pedra do Reino busca (re)construir a identidade nacional e atualizar o conceito de cultura própria dos brasileiros. Em uma cena da microssérie, o professor Clemente, em cima de um palco a céu aberto em Taperoá, dá aula para seus alunos incitando os questionamentos sobre as heranças que se cristalizaram na cultura nordestina e que compõem a história nacional: “Mas que cultura foi essa que os portugueses e espanhóis nos trouxeram? A cultura renascentista da Europa em decadência, a supremacia da raça branca e o culto da propriedade privada?” (A PEDRA..., 2007)[25]

Canclini (1998, p. 113) considera que as práticas populares procuram a renovação ritual da identidade, esta que está mais para um atributo dinâmico do que essencial. Na microssérie, a busca da identidade do sertão nordestino, expressa pelos comportamentos do seu povo, confunde-se, por vezes, com a busca da identidade brasileira. Destaca-se, por exemplo, uma cena (A PEDRA..., 2007)[26] de embate travado entre os filósofos Clemente e Samuel para tentar afirmar, com a vitória de um deles, o perfil ideal para o país, que constituirá o perfil ideal para a vila de Taperoá. Samuel, por um lado, se posiciona “[...] pelo Brasil negro, tapuia e socialista e pela revolução sertaneja do povo brasileiro”; Clemente, por outro, se manifesta “[...] pelo Brasil católico, fidalgo, cruzado”.

De acordo com Ortiz (1994, p. 18), dois elementos imprescindíveis para a construção da identidade brasileira são exatamente o nacional e o popular. Em A Pedra do Reino, esses dois aspectos podem ser encontrados em um diálogo entre os personagens Adalberto e Arésio – ambos representantes do povo – que traz à tona as percepções e distorções identitárias de cada um ao pensarem sobre a conjuntura da nação brasileira e sofrerem seus reflexos:

ADALBERTO

Eu, Arésio, talvez não passe de um fraco. É exatamente por isso que eu preciso de você!

ARÉSIO

Para que eu sirva de braço ao Sopro do Espírito?

ADALBERTO

Exatamente. Você precisa de mim, Arésio!

ARÉSIO

Para que?

ADALBERTO

Para iluminar seu caminho com o fogo do espírito, porque esse eu tenho! O Brasil só será uma nação quando acabar com a separação entre Brancos-ricos e Negros-pobres, tornando-nos, todos nós, orgulhosamente Negros, Vermelhos e Brasileiros.

ARÉSIO

Cuidado com os mestres e senhores que ocupam a cúpula do seu partido. Pode ser que eles não aprovem suas ideias e podem entregar sua cabeça à polícia. Teriam um mártir e se livrariam de um correligionário perigoso!

ADALBERTO

Eu não tenho mestres nem senhores, Arésio! Quanto à minha cabeça, não me incomodo se a cortarem. Quem sabe assim minha família queira vingar minha morte, nem que se seja por espírito de vingança sertaneja. Aí, serão mais trinta ou quarenta ressentidos vivos em troca de um só morto. Trinta ou quarenta ressentidos que serão trinta e quarenta revolucionários [...].

ARÉSIO

Tudo isso, para mim, são ideias mortas. A questão não é justiça, é poder. Por enquanto só existem dois tipos de governos: o dos opressores do povo e o dos exploradores do povo. O primeiro é o dos tiranos, o segundo é o dos comerciantes. No primeiro tipo, o povo é submetido e esmagado em nome da grandeza, no segundo é explorado em nome da liberdade. Aliás, eu não sou guiado por ideias nem por sonhos, eu sou guiado pelo sangue [...]. (A PEDRA..., 2007)[27]

Os símbolos do imaginário nordestino tradicional, tais como o da justiça, expressa por Adalberto, e o da degeneração social, apregoada por Arésio, dão impulso e formam um repertório de elementos para a construção da identidade nacional. Na visão de Ortiz (1994, p. 131), o nacional se define como a conservação “daquilo que é nosso”, em outras palavras, a memória nacional se constitui como um prolongamento da memória coletiva popular. Na microssérie, a história de Taperoá é marcada pela do Brasil, quer dizer, os acontecimentos vividos pelo país também foram sentidos e refletidos no povo nordestino da vila, como exprime Quaderna:

Era tenso [...] o ambiente político que estávamos vivendo! A Revolução de 30; A Revolução do Comunismo em 35! O Golpe do Estado Novo em 37! Assim, tudo estava decidido, para quando chegasse o momento. Nossa Vila de Taperoá, estava subvertida por ódios, ressentimentos, ambições e invejas, endoidecida por um ambiente inquisitorial. Estávamos nesse ambiente [...].(A PEDRA..., 2007)[28]

Na trama audiovisual, o tenso ambiente político vivenciado em Taperoá funciona como uma metáfora da situação do país durante a ditadura militar – afinal, importante relembrar, parte do romance de Ariano Suassuna foi escrito e lançado no período em que o Brasil experimentava as consternações de um regime político autoritário e repressor. A este respeito, no âmbito da microssérie, nada pode exemplificar melhor a vigília e o controle exercidos pelos generais no território brasileiro do que a ação do Juiz Corregedor na vila de Taperoá que faz um longo interrogatório de Quaderna, acusado anonimamente de estar envolvido em uma rebelião popular. No interrogatório do protagonista, o juiz tenta a todo custo levantar provas e confissões para prender o acusado, uma espécie de ameaça à ordem vigente. Todavia, após diversas revelações, o próprio herói desafia e surpreende o imponente Corregedor com a peça pregada: Quaderna fez uma denúncia contra ele mesmo a fim de que, uma vez posto em um tribunal, pudesse revelar as aventuras e desventuras de sua vila sertaneja, que seriam tomadas e registradas em depoimento pela escrivã Margarida – a maior colaboradora de seu romance, que, ironicamente, seria escrito bem debaixo dos olhos do juiz.

Como nota Martín-Barbero (2001, p. 112), vive-se, recentemente, sob uma descentralização das culturas, com a emergência de uma experiência cultural nova, mais plural, heterogênea e fragmentada, na qual “[...] há um poderoso movimento de integração – entendida esta como superação de barreiras e dissolução de fronteiras [...].” No(s) enredo(s) de A Pedra do Reino, tão próximo(s) desse movimento de cruzamento cultural, não se levanta a bandeira de certo regionalismo nordestino. Pelo contrário, na criação audiovisual, nota-se que, contra qualquer tendência de demarcar o imaginário sertanejo, a cultura nordestina não se desenvolveu à parte da história e das reminiscências do Brasil, como se nela prevalecesse o exótico.

Projeto Quadrante: uma releitura do país

A microssérie A Pedra do Reino nasceu de um projeto da TV Globo, idealizado e comandado por Luiz Fernando Carvalho, denominado Projeto Quadrante. Este busca revalorizar, redescobrir e reconstituir o imaginário brasileiro através da adaptação de obras literárias de partes diferentes do país, fazendo uma caminhada por vários estados. Também pretende levar à televisão releituras de obras clássicas da literatura brasileira de autores de diferentes regiões. Luiz Fernando Carvalho (2007d, p. 51), apostando no choque entre as literaturas, entre os Brasis, através do Projeto Quadrante, escolheu textos e autores complexos que revelam o imenso caleidoscópio que é o Brasil.

Na primeira fase do projeto, em 2007, o coordenador do Quadrante mostrou, portanto, na televisão brasileira A Pedra do Reino, ambientada na Paraíba, uma adaptação da obra de Ariano Suassuna. Tratou-se de uma colcha de retalhos em busca do retrato (picotado) do país, no qual a identidade nacional tanto tinha fortes ligações com os mitos do sertão nordestino quanto com aqueles advindos da Península Ibérica, do Norte da África e da Ásia. A microssérie – símbolo do nascimento do projeto – na época, recebeu diversas críticas negativas por parte da audiência, em especial por ter se desenvolvido na tela com uma linguagem considerada incomum para o meio televisivo.

Em um segundo momento, em 2008, Luiz Fernando Carvalho colocou no ar, também através da Rede Globo, a microssérie Capitu, ambientada no Rio de Janeiro e adaptada da obra de Machado de Assis. Essa segunda série do Quadrante, ao contrário de sua antecessora, foi notoriamente melhor aceita pelo público. Porém, tanto a teledramaturgia de A Pedra do Reino quanto a de Capitu realizadas pelo projeto, tendo sido ousadas em suas linguagens e formas (teatrais) de aparição na televisão, não obtiveram o êxito esperado de audiência. Ainda que esta não seja uma preocupação de Luiz Fernando Carvalho, a Globo, financiadora da iniciativa do diretor, suspendeu (por tempo indeterminado), desde 2009, a produção e a gravação das outras duas adaptações literárias que estavam previstas para o projeto: Dois Irmãos, da obra do amazonense Milton Hatoum, e Dançar Tango em Porto Alegre, da obra do gaúcho Sérgio Faraco.

Luiz Fernando Carvalho (2007d, p. 51) confessa que o projeto busca adaptar obras que têm algo em comum ao pensar o Brasil, com sua “brasilidade indizível” – expressão que ele, declaradamente, toma emprestada de Guimarães Rosa. Para o diretor, se a brasilidade é indizível, no sentido de sua face multifacetada, não há, na verdade, nada a dizer, mas a lançar como contradição dentro desse país. Exatamente o que as literaturas escolhidas para o Quadrante traduzem: as emoções e os sentimentos irresolutos de seu povo. As obras que chegaram a ser adaptadas, A Pedra do Reino e Capitu, trazem à tona as indefinições e os anti-heroísmos de dois protagonistas ambíguos, respectivamente, Quaderna e Capitu. Em uma linha semelhante, em relação aos comportamentos imprevisíveis e contraditórios de personagens sofridos e marcados, as duas outras obras do Projeto Quadrante, que não chegaram a ser adaptadas, também representam visões controversas sobre o Brasil.

A série prevista Dois Irmãos, da obra de Milton Hatoum, retoma a temática da família e do lar que se desfazem. A trama se concentra na ação de dois protagonistas, os irmãos gêmeos Yaqub e Omar e suas relações com o pai, a mãe, a irmã, a empregada e o filho desta. O enredo aborda as relações de identidade e diferença dentro da teia doméstica e traz como tema subjacente a extensão do espaço familiar até Manaus, o porto à margem do rio Negro, destacando a cidade e o rio – referências às ruínas e à passagem do tempo que marcam a história das personagens. Ao longo da trama, revela-se uma família lançada no abismo do incesto, da vingança, da paixão desenfreada, que se arrastam com o passar dos dias, traumatizando o convívio dos seus membros: o patriarca que deseja tomar as decisões mais acertadas para todos; a mãe que sempre deu privilégios ao filho preferido, Omar; o filho desprezado; Yaqub, que adolescente foi levado a se separar da família; a empregada, Domingas, que nunca fez escolhas; a irmã, Rânia, que mantém com seus irmãos relações amorosas.

A outra série prevista para o projeto, Dançar Tango em Porto Alegre, da obra de Sérgio Faraco, é um conto que narra o encontro de Jane, uma bela e misteriosa mulher com um homem anônimo e solitário, que ela acaba de conhecer em um vagão de trem, em uma longa viagem noturna que vai do interior do Rio Grande do Sul a Porto Alegre. Ela esconde um drama e ele uma vida de sucessivos fracassos. Nesse desespero, se atraem e se envolvem naquela única noite no vagão, que desejam tornar algo mais, capaz de marcar suas existências. Sérgio Faraco, considerado um dos mais importantes autores brasileiros contemporâneos, é ainda pouco conhecido pelo público fora do seu estado de origem, o Rio Grande do Sul. Ele é ensaísta, cronista, tradutor, mas, fundamentalmente, contista. Seus contos giram em torno de três focos: a vida rural, com seus personagens da região da fronteira, que carregam em si valores míticos de bravura e liberdade, referências de um mundo que ainda se constrói pela ação dos indivíduos e não pela submissão às regras sociais; a infância, como a fase áurea da vida, porém marcada, muitas vezes, pela revelação de um mundo cruel e violento; e a solidão presente nas populosas metrópoles, onde habitam indivíduos que tentam sobreviver, rompidos com seu passado e com poucas expectativas futuras, condenados a um presente perpétuo.

Luiz Fernando Carvalho (2007d, p. 51) sustenta que os autores escolhidos para o Projeto Quadrante – Ariano Suassuna, Machado de Assis, Milton Hatoum e Sérgio Faraco – fizeram um movimento transversal em relação a cada região do Brasil. São escritores que abordam em seus personagens o conflito entre o que estes aparentam, julgados pelos pré-conceitos da sociedade, e o que eles são, de fato. Esse embate faz desses personagens, muitas vezes, estrangeiros e estranhos em sua própria cidade ou em seu próprio país. Portanto, são obras interessadas em revelar as diversas faces e lados do povo brasileiro, bem como a rebelião deste contra a incompletude dos estereótipos. O diretor do projeto está em busca de revelar o país a partir de diferentes visões, de diferentes autores, como ele mesmo declara: “[...] os livros, cada um a seu modo, desdobram um imaginário, um mundo, uma cartografia da alma daqueles lugares, daqueles personagens, e, principalmente, daquele escritor.” (CARVALHO, 2006)

O projeto de Luiz Fernando Carvalho é consideravelmente ousado, visto que funciona como um demolidor da dramaturgia tradicional da televisão brasileira. Por um lado, o diretor deseja traçar um retrato vasto do Brasil, em seus enredamentos, em vez de torná-lo uma atração exótica de marcadas e estigmatizadas partes do país; por outro, anseia levar à televisão questões estéticas que não têm chegado às classes sociais excluídas ou menos escolarizadas: a fusão de diferentes gêneros artísticos em uma só obra, os imbricamentos complexos, mas possíveis, entre a linguagem erudita, as raízes populares e o âmbito massivo. Na verdade, pode-se dizer que, em uma atitude corajosa, o idealizador do Quadrante está exatamente em busca de “[...] um diálogo sóbrio e fraterno, no qual aquilo que é adquirido pelo homem de cultura média se torne também patrimônio para o homem mais comum, pobre, que em relação a tantas questões, encontra-se abandonado.” (CARVALHO, 2007d, p. 53)

Luz, câmera, (recri)ação: um caminho diferente

O romance de Ariano Suassuna foi, incansavelmente, ruminado pelo texto adaptado de Luiz Fernando Carvalho para a composição de A Pedra do Reino: bebeu-se das metáforas, das narrativas místicas, do ritmo e da densidade da obra escrita e apostou-se na circularidade, na polifonia e na criatividade de uma obra literária inovadora como a de Ariano Suassuna. O diretor, através de um mergulho profundo nas páginas do Romance d’A pedra do reino, entre leituras e releituras, espreguiçou e alongou a sinuosa teia das aventuras do herói Quaderna (e seu povo nordestino) das páginas de um livro espaçoso até as telas acanhadas da televisão.

Porém, sem se intimidar pelos limites da linguagem televisiva clássica, Luiz Fernando Carvalho explora, na sua criação artística para a telinha, novas técnicas e novos efeitos audiovisuais que arriscam uma compatibilidade e sintonia com o ostensivo universo linguístico e estético suassuniano.

A cada realização surge a possibilidade de se dar novos desafios, do ponto de vista da própria mise en scène, do cenário, do vestuário, da direção de atores, de linguagens (teatro, mímica, ópera, circo), pois a cada vez é preciso encontrar a expressão mais adequada à transposição da obra. (DEBS, 2009, p. 99)

Nota-se, na microssérie, uma liberdade criativa que se move através de vestuários com cores e texturas estridentes, cenários épicos e pitorescos, adereços artesanais, atores novos (desconhecidos) e formas de expressão variadas, que oscilam entre o verbal, o não verbal, o cômico, o trágico e o musical. A sensação que se tem em A Pedra do Reino é de assistir a um teatro televisionado, onde os olhos do telespectador, passeando pelos mundos alucinados da imprevisibilidade, veem a tela como uma cortina e todo enunciado como um espetáculo.

Para Sylvie Debs (2009, p. 100), o trabalho de Luiz Fernando Carvalho é um verdadeiro laboratório de pesquisa e de reflexão, no qual todos que atuam no processo de produção da obra audiovisual estão envolvidos, isto é, desde a pessoa que vai construir o cenário, ao técnico de palco, passando pela camareira, a maquiadora, os atores, os figurantes etc. Para a microssérie, tudo foi pensando com detalhe, cuidado e tempo. Tanto que, na busca por se aproximar dos ares do romance de Ariano Suassuna, o diretor resolveu construir, três meses antes das gravações, uma cidade cinematográfica em Taperoá, onde Suassuna passou a infância e onde acontecem as aventuras e desventuras da obra adaptada. Ali também, o diretor realizou oficinas para escolher boa parte do elenco com o qual trabalhou – procedentes exclusivamente do Nordeste. Sobre esse fato, Luiz Fernando Carvalho (2007c) lembra que “[...] é como se tivéssemos entrado no espaço da ancestralidade. Não só do autor, Ariano, mas dos atores, que são todos nordestinos. Daí a ideia da cidade-lápide como uma cidade-memória. O espaço ali é o cerne de toda a memória.”

Para o diretor de A Pedra do Reino, a opção de trabalhar com atores regionais, do Nordeste, é uma premissa fundamental para tentar ambientar, de forma natural, uma microssérie inspirada em um romance que aborda histórias de personagens nordestinos. Ele sempre buscou fugir de certa representação naturalista exagerada, costumeira na televisão tradicional, que tenta reproduzir uma realidade, e, nesse equívoco, não consegue evitar os estereótipos. Diversas vezes, no âmbito televisivo, foi possível assistir aos atores do Sul imitando, arriscando copiar, o sotaque, o jeito e a maneira de ser do povo nordestino, tornando-o caricato, homogêneo e padronizado. Essa tendência nega absolutamente as variações linguísticas e culturais presentes nos interiores da região Nordeste, tratando-a como se ela fosse idêntica, apesar de todas as suas diferentes partes e seus diversos povos. Luiz Fernando Carvalho vê que a única maneira de escapar dessa redução é convocar atores locais, que estão em considerável harmonia com o que dizem e sentem os nordestinos e que podem falar legitimamente de um lugar de pertencimento.

As motivações que levaram à escolha do elenco da microssérie para interpretar os personagens de Ariano Suassuna – atreladas ao sentir e ao fazer parte do que será encenado – são as mesmas que acarretaram a construção da cidade cinematográfica de Taperoá. Através da composição da cidade-lápide, o diretor busca inserir os atores no exato local da trama, não simplesmente na reprodução desse local em qualquer outro ambiente. Sylvie Debs (2009, p. 102) ressalta que construir o cenário de Taperoá na própria cidade, erguendo a casa, a biblioteca, o cemitério, a prisão, ou seja, os elementos que perpassam a obra fonte e a obra adaptada, reforça tanto uma tentativa de tornar as fronteiras permeáveis, imprecisas, quanto um desejo de isolar os atores e a equipe técnica no mundo que eles vão colocar em cena. Dessa maneira,

Com a construção desta cidade cinematográfica, Luiz Fernando Carvalho escolheu criar uma arena mítica, com fachadas inspiradas nas lápides, pois os temas centrais da obra de Suassuna são a memória e a morte. Inclusive, Taperoá, termo de origem tupi, significa: habitante das ruínas, cidade abandonada. Luiz Fernando Carvalho escolheu construir uma cidade-memória, na qual passado e presente caminham juntos, na qual coabitam a memória, a vida ‘verdadeira’, os sonhos e os projetos de cada personagem. Este espaço onírico não é mais onírico da obra de Ariano Suassuna. As paisagens são criadas pela representação dos atores, que sacralizam o espaço e o momento da representação. (DEBS, 2009, p. 102-103)

O diretor de A Pedra do Reino, em princípio, quando fugiu do eixo de produção audiovisual Rio-São Paulo e escolheu construir uma cidade cinematográfica em Taperoá, onde a infraestrutura e a mão de obra eram escassas, se deparou com consideráveis dificuldades no processo de criação da microssérie. Porém, após um projeto de inclusão, ou seja, um plano de pré-produção para encontrar profissionais locais, observou-se a aproximação das pessoas da vila de Taperoá, que, em pouco tempo, se revelaram e transformaram-se em atores, figurantes e artesãos, todos envolvidos na composição de uma obra destinada às telas de televisão. Nesse contexto, a direção de arte da microssérie considerou que “[...] o principal conceito foi o da transformação dos objetos, materiais e sentimentos, uma releitura de tudo”, afinal “[...] qualquer peça, obra de arte ou roupa tem que ser de verdade. O ator tem que aceitar o peso da coroa, tem que se sentir rei.” (RODRIGUEZ apud CARVALHO, 2007c)

O diretor da microssérie recriou a Taperoá passada do romance de Ariano Suassuna dentro de uma Taperoá presente, real, atualizando-a, despertando-a e convocando-a para um enlace entre a reminiscência e a nova representação, configuradora de um tempo vivo. Ele não quis imitar a cidade irrecuperável da infância de Suassuna, mas relembrá-la e (re)localizá-la no coração daquilo que restou dela: uma praça espaçosa, vaga, solitária, quase em branco, onde parecia inspirador recomeçar, recontar, recriar uma história. Aliás, Luiz Fernando Carvalho (2007d, p. 53) acredita que a gestação de uma narrativa audiovisual sempre começa de uma página ou de uma tela em branco (por que não, de uma praça em branco?) para que, de tal modo, nada se inicie do que já foi feito ou de algo preconcebido demais.

A montagem criativa

Em A Pedra do Reino, a montagem se afasta tanto da estética tradicional cinematográfica quanto da televisiva. Sylvie Debs (2009, p. 108) sugere que, na tentativa de transpor o romance de Suassuna em favor da ideia do vai e volta, o diretor escolheu percorrer um caminho que levasse em conta dois procedimentos: a circularidade e a polifonia, que advêm de uma leitura estilística da obra literária. A presença da montagem circular na microssérie pode ser verificada nas cinco partes (cinco episódios) do organismo audiovisual descrito e proposto por Luiz Fernando Carvalho (2007a, grifo do autor) em seu texto “A Antiga Unidade”:

Alma: Trata-se da parte mais sensorial de todas, onde a montagem, especialmente nas sequências finais, mistura os tempos e os espaços. Em um crescente, a narrativa se entrelaça em forma de espiral, ao mesmo tempo em que abre uma fissura na convenção teatral proposta até então – onde o lajedo da Pedra do Reino era representado por uma grande pintura em lona. A partir daí, a narrativa se desdobra em um movimento de choques entre a representação do real e o real propriamente visto por nós, até o ápice de uma montagem em êxtase que nos faz sentir que o objetivo espiritual do personagem foi alcançado.

Tronco: É uma espécie de ligação entre o primeiro estado, mais sensorial e internalizado do personagem, com este segundo estado, onde as forças do exterior se revelam em torno do herói. Tais forças potencializam seus devaneios e suas memórias a uma temperatura capaz de criar relações e situações que redesenham a própria noção de geografia, de cidade e de território. O transcurso das ações e dos tempos ergue, em nossos sentidos, o mundo real da ficção. É neste território impreciso e repleto de contradições que outros importantes personagens surgem e alcança o espaço da verossimilhança. A ligação se estabelece no momento em que acreditamos na verdade deste real que nos é apresentado por Quaderna – um imaginário externo tão ou mais crível do que a verdade de seu mundo interno proposto no primeiro episódio.

Cabeça: É quando se dá o embate racional e épico [no sentido brechtiano do termo] entre Quaderna e o Juiz Corregedor. A dinâmica do terceiro episódio cria esse espaço onde as ideias começam a ser lançadas e antagonizadas. Todo o projeto filosófico e estético de Quaderna é desenvolvido a partir do cenário do interrogatório. É neste espaço que a fantasia parece trocar de linguagem: o vocabulário da fantasia é transferido das imagens produzidas pela câmera para o imaginário puro, que surge, agora, nas palavras do personagem, como uma imagem primordial. Esta imagem primordial que nasce com essa aventura da linguagem oral, e conta com a cumplicidade de todos os demais personagens. Dispostos em arquibancadas, eles cercam o espaço do interrogatório, assim como em uma feira a população envolve o contador de história; ou como uma tribo rodeia seu Pajé. Esse palco-caixote, desnudado de uma glamourização convencional, é onde transcorre toda essa Epopeia-Oral e onde proponho uma participação mais consciente dos personagens. Além da maquinação racional entre duas visões de mundo, o público assiste à construção e desconstrução do cenário, que se movimenta içado por cordas e roldanas. Ao mesmo tempo, a narrativa e sua linguagem parecem oferecer ao espectador um lugar entre os demais personagens, criando a possibilidade de ele atuar na tênue relação entre a ficção e a realidade, sonho e vida.

Membros: A estrutura se dá na forma de pequenos contos. A esta altura, a força da narrativa oral contaminou toda a linguagem e, pouco a pouco, introduziu várias pequenas histórias na trama principal. Estes contos se autodefinem por suas visões críticas e muitas vezes até sarcásticas da vida e dos homens. São esses Membros que ajudam Quaderna a se desvencilhar das questões mais complexas incutidas pelo Juiz Corregedor. A estrutura em membros está para a narrativa de Quaderna assim como os contos estão para a Literatura. Quaderna percorre esses fragmentos a seu bel-prazer, introduzindo passagens que o ajudam a prosseguir como sua narrativa épica e, assim, alcançar o objetivo de escrever sua grande obra.

Coração: Não vou começar pela idéia de fim, pois esta idéia romântica não dialoga com os novos desfechos escritos por Ariano Suassuna. A narrativa permanece como uma fabulação em aberto, apontando sempre vários sentidos de fim, que me parecem ligados ao Mito do Eterno Recomeço, da Imortalidade. O quinto episódio enuncia a contradição absoluta do personagem Arésio, assim como a do próprio Quaderna, que a partir do novo desfecho escrito por Ariano Suassuna, assume também suas dores e cicatrizes diante de Margarida. Arésio, apesar de atravessar toda a história defendendo seu ponto de vista irascível e unicamente vinculado às questões de seu Sangue [em total antagonismo às questões do Espírito clamadas pelo revolucionário e poeta Adalberto Coura], termina vencido por suas próprias pulsões sanguíneas, ou seja, seu coração. Arésio é um selvagem que ama. Talvez foi quem mais amou o Rei, seu pai, ao contrário do que todos imaginavam. Amou em segredo, durante anos, a atual noiva de Adalberto Coura, Maria Inominata. E é diante dele que acaba por roubá-la em um gesto que combina, a um só golpe, Violência e Paixão. É um epílogo erguido por afetos violados, espécie de fome do coração.

Não se pode deixar de notar como A Pedra do Reino se encaixa no perfil de um organismo de cinco partes abertas, sedentas por se encontrarem. “Logo, mesmo juntando-se essas cinco partes, se tornaria impossível formar um corpo completo. Avistaríamos simplesmente um amontoado de órgãos procurando sua antiga unidade.” (CARVALHO, 2007a, p. 14-15) Isto porque a montagem que o diretor buscou rompe com a ilusão da ideia passada de uma criação artística unificada, na qual seus membros, suas frações, seus pedaços, são conectados coerente e ordenadamente em seus sentidos e significados, ao propor uma obra televisiva que – “[...] ora barroca e labiríntica, ora onírica e satírica – é sempre circular, sensorial, musical e polifônica, construindo uma experiência narrativa a cada parte.” (CARVALHO, 2007a, p. 14-15) Na microssérie, por diversas vezes, tem-se a impressão de se estar diante de imagens e narrativas que se associam ao performativo,[29] àquilo que é antes processo, ao invés de produto. Através da sua constante circularidade, verifica-se a forte presença da liberdade narrativa e visual.

Ao longo de A Pedra do Reino, a liberdade nas imagens e nos conteúdos também caminha no sentido de revelar as várias vozes presentes no enredo, outra escolha estilística do romance de Ariano Suassuna que foi levada ao roteiro televisivo e que se associa à ideia da polifonia. A origem do conceito de polifonia pode ser encontrada no estudo da prosa romanesca feito por Bakhtin, categoria literária situada por ele a partir da desintegração dos gêneros elevados ainda no universo grego. A conceituação bakhtiniana, na busca da formulação de uma tipologia universal do romance, concebeu duas modalidades para este: o monológico e o polifônico. O primeiro se associa à presença do monologismo, do autoritarismo e do acabamento na trama literária, que a configura sob uma lógica ordenada, controlada e lacrada pelo poder do autor-criador. O segundo tem fortes ligações com uma realidade em construção, com a inconclusibilidade, o não acabamento e o dialogismo na narrativa de uma obra, fazendo ruir a autoridade e o domínio supremo do autor.

O tipo literário polifônico existe contra o monológico, contra a tendência que tem este último por um fechamento na tessitura da obra dado pelo escritor – destinado ao ofuscamento dos mundos individuais das personagens e sua sujeição às idiossincrasias do romancista. “Para Bakhtin, no universo monológico as personagens não têm mais nada a dizer. Já disseram tudo, e o autor, de sua posição distanciada e com seu excedente decisivo, já disse a última palavra por elas e por si.” (BEZERRA, 2005, p. 191-192) Isso porque nesse tipo de romance, as figuras representadas não são vistas como consciências independentes para falar e responder por si mesmas, mas são fixadas como matéria, coisa ou objeto imobilizado pelo silêncio que o autor lhe impõe. A inclinação da obra monológica por coisificar as personagens tem como pano de fundo dado conteúdo histórico, social e ideológico, relembrados com muita propriedade por Bakhtin. De acordo com Bezerra (2005, p. 192), o estudo bakhtiniano aplica ao processo de construção do romance marcado pelo monologismo o conceito de reificação,[30] utilizado por Marx para analisar as relações entre o sistema de produção capitalista e a reprodução de papéis a que os trabalhadores são reduzidos a coisa, a objeto de um processo produtivo – semelhantes às personagens das obras monológicas, objetificadas pelo processo criador do autor. Porém, se por um lado, a conjuntura capitalista acolhe o romance monológico, por outro, ela gera o seu estremecimento, visto na emergência de um maior número de conflitos no seio social, gerando vozes que anseiam por resistir à reificação. No próprio âmbito do capitalismo emerge o romance polifônico, estimulado pelos tumultos que rompem com o equilíbrio ideológico da sociedade e que incitam o diálogo com personagens antes silenciadas:

Para a representação literária, a passagem do monologismo para o dialogismo, que tem na polifonia sua forma suprema, equivale à libertação indivíduo, que de escravo mudo da consciência do autor se torna sujeito de sua própria consciência. No enfoque polifônico, a autoconsciência da personagem é o traço dominante na construção da sua imagem, e isso pressupõe uma posição radicalmente nova do autor na representação da personagem. Trata-se precisamente da descoberta de um aspecto novo e integral do homem (do indivíduo ou do homem no homem), que requer um enfoque radicalmente novo do homem, uma nova posição do autor. (BEZERRA, 2005, p. 193, grifo do autor)

Sob a ótica da polifonia, as personagens têm a possibilidade de se movimentar por um ambiente romanesco em permanente evolução, bem como a chance de se libertarem da presença de um escritor soberano, detentor de todo o direcionamento de sua obra. Quando esta deixa de ser sua, ou seja, uma vez abandonada a ideia de posse em relação ao que se escreve, um romancista está chamando para a criação literária outras vozes, sob as quais já não vale mais impor seu controle e sua autorrepresentação. Esse momento insinua a ascensão de uma obra do nível da individualidade do escritor ao da coletividade e pluralidade das personagens que adquirem ressonância. Percebe-se, desse modo, que

O dialogismo e a polifonia estão vinculadas à natureza ampla e multifacetada do universo romanesco, ao seu povoamento por um grande número de personagens, à capacidade do romancista para recriar a riqueza dos seres e caracteres humanos traduzida na multiplicidade de vozes da vida social, cultural e ideológica representada. (BEZERRA, 2005, p. 191-192)

Sylvie Debs (2009, p. 108-109) sustenta que o conceito de polifonia que se extrai das concepções de Mikhail Bahktin é umas das características pontuais de A Pedra do Reino. Na microssérie, as personagens constituem um traço dominante na representação de sua imagem, o que leva a concluir que o autor/diretor, Luiz Fernando Carvalho, não as concebe como simples objeto, mas como sujeito possuidor de autonomia própria. Por essa razão, Quaderna “orquestra a representação e a montagem”:

Para citar um exemplo concreto de montagem polifônica, basta relembrar duas cenas típicas: a apresentação dos personagens da epopeia por Quaderna palhaço e a chegada do Juiz Corregedor no primeiro episódio, que não é de fato uma chegada, pois o processo só se iniciará no 3° episódio, mas que faz parte dessa ‘exposição’ nada clássica, dos acontecimentos que serão evocados na narrativa epopéica da vida de Quaderna, sendo o interrogatório, sob todos os aspectos, o ponto chave da obra. Quando Quaderna palhaço anuncia a história que ele vai contar a seu público, ele começa pela apresentação dos personagens principais: ‘Primeiras indicações sobre os três irmãos sertanejos: Arésio, Silvestre e Sinésio!’. Enquanto nós nos encontramos no espaço/tempo de Quaderna idoso, os personagens aparecem no espaço/tempo dos acontecimentos. A mesma sequencia se repete no 3° episódio, quando Quaderna explica ao Juiz e à Margarida, que eles vão contribuir para a narração da epopeia: ‘O assunto da minha epopeia e exatamente o mesmo deste inquérito, a história de Dom Pedro Sebastião e o destino de seus três filhos: Arésio, Silvestre e Sinésio’. Desta vez, com a inserção de imagens diferentes: eles são testemunhas do processo. (DEBS, 2009, p. 109-110)

Em A Pedra do Reino, o aspecto polifônico se revela através de uma montagem que não cessa de embaralhar e confundir as vozes de suas personagens, que estão em constante metamorfose de enunciação e comportamento. Podem-se verificar cenas costuradas de um Quaderna idoso (contador de casos; palhaço), de um Quaderna jovem (liberto), de um Quaderna prisioneiro (condenado), de um Juiz interrogador, de um Juiz testemunha, de uma Margarida escrivã, de uma Margarida cúmplice e compadecida das aventuras do herói. Frequentemente, a microssérie não fixa as personagens em ações e falas estáveis, fechadas, ao contrário, elas são apresentadas na trama transformadas pela própria reversão de conduta, pela presença de uma consciência plástica, móvel e livre. Observa-se tanto o uso de um dialogismo entre certos personagens e outros, externos, quanto entre alguns personagens e outros que há dentro de si, internos. O diretor de uma obra audiovisual polifônica, Luiz Fernando Carvalho, em sintonia com o escritor de um romance polifônico, Suassuna, leva às telas da microssérie adaptada um conjunto narrativo e imagético que “[...] não define as personagens e suas consciências à revelia das próprias personagens, mas deixa que elas mesmas se definam no diálogo com outros sujeitos-consciências [...].” (BEZERRA, 2005, p. 195)

Na trama, não se recria um universo de personagens surdas, mudas, obedientes e suscetíveis de um acabamento, mas reflete-se um ambiente em que estas participam ativamente da história, dialogando com o autor e outras consciências, com as quais elas se cruzam e interagem. Todavia, apesar dos imbricamentos, “[...] cada personagem é um sujeito que mantém sua individualidade pelo papel que desempenha.” (BEZERRA, 2005, p. 198)

Tradições nordestinas: um movimento de vozes

Por muito tempo houve uma lacuna entre a literatura de Ariano Suassuna e o audiovisual, devido à desconfiança que o escritor sempre alimentou em relação aos meios de comunicação de massa. Para ele, a televisão seria uma espécie de inimiga da cultura do povo nordestino, rica e complexa, por buscar reduzir e simplificar seus enredos e imagens em padrões mais comercializáveis. Não se pode esquecer que o escritor, nas suas obras, lança mão da representação do imaginário nordestino tradicional com incursões e aproximações no universo estético e narrativo do Movimento Armorial, idealizado por Suassuna, e que possui seguidores nas artes plásticas, na dança, no teatro, na literatura, sobretudo, na música, mas tem rara aparição no cinema e na televisão. Entretanto, os traços da armoralidade imbricados nos retratos das tradições da cultura nordestina foram vistos no meio audiovisual em obras recentes adaptadas dos romances do escritor paraibano. Entre elas, destacam-se O Auto da Compadecida (2000), de Guel Arraes, e A Pedra do Reino (2007), de Luiz Fernando Carvalho. Estas obras ganharam versões para serem mostradas no cinema e foram lançadas em DVD, ainda que, em princípio, tenham sido concebidas para a televisão.

A considerável distância que havia entre o Movimento Armorial e os meios audiovisuais foi em parte amenizada pelo êxito de O Auto da Compadecida tanto na televisão quanto no cinema, embora Guel Arraes não tivesse em mente ser um representante do Movimento Armorial. “Ele estava muito mais interessado em trabalhar com a ideia de um cinema popular brasileiro e ao mesmo tempo dessacralizar os limites entre a televisão e o cinema”, porém, de qualquer modo, o próprio “diretor reconhece que, na adaptação da mais famosa peça teatral de Suassuna, ele utilizou o que chama de ‘método armorial’, ou seja, na obra há piadas e cenas inteiras tiradas do teatro, de histórias e autores medievais [...].” (FIGUEIRÔA, 2010, p. 37) A recriação televisiva e cinematográfica de Arraes, apesar da sua leitura particular, segue a estética idealizada por Suassuna, tendo em vista que ele imergiu no universo do texto matricial, desde a plasticidade dos ambientes e personagens com cores em tom de terra, típicas do vestuário e das figuras do cordel, até a mise-en-scène, que compõe as imagens na tela – de coisas, objetos e personagens – com aspectos rústicos e pitorescos como que provenientes de um quadro.

“Porém, para Ariano Suassuna, seria Luiz Fernando Carvalho quem melhor traduziria o armorial para o audiovisual.” (FIGUEIRÔA, 2010, p. 37) O cineasta foi o precursor das adaptações de textos do escritor/idealizador do movimento para o âmbito televisivo, com os programas Uma Mulher Vestida ao Sol (1994) e O Santo e a Porca (1995). Em A Pedra do Reino, a mais recente adaptação/recriação de Luiz Fernando Carvalho da obra de Suassuna, o diretor segue os moldes de uma teledramaturgia transgressora, contra uma televisão costumeira. A microssérie, utilizando atores nordestinos, roupas e adornos confeccionados por artesãos da região, materiais como palha de milho e serragem para dar um efeito rústico às cenas, buscou reconstruir o universo da obra de Ariano Suassuna, transpondo para a tela os cenários e figurinos descritos no Romance d’A pedra do reino. Não só nisso viu-se uma tentativa do diretor da criação audiovisual de se aproximar substancialmente do romance suassuniano, como também na composição de uma história teledramática que se inspira na forma do livro, em que os personagens e narrativas surgem na tela como quadros barrocos, sem temporalidade ou sequência previsíveis, mas, sim, em um intenso fluxo descontínuo.

Na adaptação de A Pedra do Reino, verifica-se a constante representação dos elementos simbólicos do imaginário tradicional do povo nordestino, vinculados, por vezes, aos aspectos culturais herdados da época medieval, que constitui parte do ideário armorial. Não se pode negar que as raízes do romance fonte da microssérie estão na cultura popular sertaneja, vista naquelas produções que expressam os costumes, hábitos, valores, modos de pensar e sentir do povo, e que agregam elementos culturais que ainda podem ser encontrados no interior do Nordeste, herança medieval dos colonizadores, em especial, dos portugueses: o cordel, os cantadores e o teatro popular.

A dimensão literária e musical: antecedentes históricos da literatura de cordel

A microssérie A Pedra do Reino, transcriação do romance armorial de Ariano Suassuna, frequentemente conduz sua trama através das histórias do “Romanceiro Nordestino, também chamado de Literatura Popular em Verso, ou Literatura de Cordel.” (BATISTA, 1982, p. 1) De acordo com Idelette Santos (2006, p. 59), a literatura popular começou a ser editada no Brasil desde a metade do século XIX e tornou-se, nos primórdios do século XX, um sistema literário complexo e independente do sistema oficial ou institucionalizado, com poetas que tinham suas próprias casas editoriais, seus circuitos de distribuição e seu público de iletrados, quando não analfabetos, originalmente do mundo rural. Na verdade,

A Literatura de Cordel, denominação que se deve ao fato de os folhetos ficarem expostos à venda dependurados em barbantes ou cordéis, já nos veio de Portugal – onde anteriormente existiram as ‘folhas volantes’ ou ‘folhas soltas’ –, e se apresenta desde há muito com características peculiares à nossa realidade, conservando alguns traços dos tradicionais romances que nos trouxeram os colonizadores. (BATISTA, 1982, p. 1)

Os folhetos de cordel brasileiros, provenientes da literatura popular em verso – também denominada de poesia popular –, herdados de Portugal com a chegada dos colonizadores, mantém uma relação muito próxima com os folhetos ibéricos que, em grande medida, inspiraram e inspiram as composições populares nordestinas. Todavia, os artistas regionais sempre buscaram formas novas de expressão, caminhos estéticos e formais renovados, temáticas inusitadas, procurando (re)transformar o legado cultural português a favor da afirmação de sua peculiaridade local. “Da poesia popular portuguesa no Brasil formou-se uma poesia popular nordestina com traços inteiramente próprios, e da ‘literatura tradicional’ portuguesa uma ‘literatura popular nordestina’.” (DAUS apud TINHORÃO, 2001, p. 145, grifo do autor)

A literatura de cordel possui uma ligação íntima com o gênero da poesia, visto que ela “[...] compreende o conjunto da poesia impressa nos folhetos de cordel, e o da oral improvisada nas cantorias dos repentistas” (BATISTA, 1982, p. 1) ou, como também são conhecidas, nos romances em versos. As cantorias podem se configurar como um repente improvisado de um cantador para/com seu público ou como um desafio poético, um cantar em versos, entre dois cantadores de improviso ou de ensaio. Desse modo,

A palavra cantoria designa o conjunto da poesia oral cantada e improvisada segundo modalidades e regras poéticas muito precisas, onde a performance oral condiciona em grande parte a expressão, pela instauração de uma troca frutuosa entre o cantador e seu público. É chamada ‘cantoria de repente’ para distinguir-se incontestavelmente da ‘peleja de cordel’, que se afirma escrituras de cantorias do passado, conservadas durante muito tempo na memória (exercitada) dos cantadores – o que pode até acontecer – mas corresponde, na maioria dos casos, a uma reescritura posterior, ou a uma escrita ‘a modo’ de cantoria. (SANTOS, 2006, p. 21)

As cantorias, portanto, compreendem as cantorias de repente – na qual o cantador, improvisando ou memorizando versos a partir de certas regras conhecidas, interage com seu público – e as pelejas de cordel, que constituem um desafio em versos entre dois cantadores. “Peleja, desafio, a terminologia remete à idéia de violência, de luta, onipresente nas justas tradicionais cantadas, rivalidade que tende a se atenuar, senão a desaparecer, na segunda metade do século XX e nas atuais sessões de cantoria” (SANTOS, 2006, p. 21), nas quais os cantadores estão mais para parceiros do que para adversários.

A cantoria ou romance em versos pode se associar à poesia e/ou à prosa. Quando estruturada intencionalmente na forma de versos e rimas, está para a poesia, e quando disposta sem versos e sem grandes preocupações métricas com os elementos sonoros rítmicos, está para a prosa. Inclusive, como revela Idelette Santos (2009, p. 108), essas classificações podem ser encontradas no Romance d’A pedra do reino, no princípio da narrativa, quando Quaderna faz questão de pronunciar as lições que recebeu sobre os tipos de romance em versos, ora “versado e rimado”, em poesia, ora “desversado e desrimado”, em prosa. De modo geral, o romance em versos, de tradição e origem ibérica, é “[...] uma narrativa cantada, breve, tradicional, impessoal e de tom popular.” (ALMEIDA apud SANTOS, 2009, p. 108)

No meio da literatura de cordel, o romance em versos, quando associado à poesia, corresponde ao tradicional e, quando associado à prosa, ao que se denomina romance de aventuras ou romance de cavalaria – que também pode ser escrito em tom poético quanto à função sonora, não à forma textual. Na verdade,

[...] o romance em prosa, na terminologia quadernesca, fornece o fio narrativo, os personagens, a história. O versejar revela o talento do poeta: constitui um exercício para os alunos, no aprendizado da ‘ciência da cantoria’, aprendizagem de uma técnica rigorosa de versificação [...]. (SANTOS, 2009, p. 109, grifo do autor)

É possível para um poeta (do cordel) reelaborar e reescrever um texto tradicional em forma de prosa, introduzindo elementos formais e sonoros que se enquadram dentro dos parâmetros literários da poesia.

A democratização dos romances em versos, no Brasil, deu-se definitivamente ao longo do século XX, sob a forma de uma literatura de cordel associada à tradição da narrativa recitada-cantada, da qual há de se lembrar que

O cantador – diz Luís Câmara Cascudo – é o descendente do aedo da Grécia, do rapsodo ambulante dos Helenos, do glee-man anglo-saxão, dos moganis e metris árabes, do velálica da Índia, das renoias da Finlândia, dos bardos amoricanos, dos escaldos da Escandinávia, dos menestréis, trovadores, mestres-cantadores da Idade Média. (BATISTA, 1982, p. 1)

Também é válido recordar que a expressão “literatura de cordel”, no decurso da história, adquiriu múltiplas denominações e enfrentou ambiguidades em sua identidade até chegar a essa terminologia que se conhece hoje:

O termo cordel era empregado, desde o século XIII, na região de Valença, na Espanha, para designar um cordão ou uma linha. Ganha a Península em geral e especialmente Portugal onde, no século XVIII, fala-se corretamente em teatro de cordel. A partir desse cordão que serve de suporte para a venda das pequenas brochuras nos mercados e outros lugares públicos, a palavra compõe uma série de expressões designando o produto vendido: farsas de cordel, entremezes de cordel ou teatro de cordel, que se referem somente às produções teatrais vendidas na rua, livraria de cordel, que se restringe a um tipo de comércio de livraria, literatura de cordel, [...] se estende a toda obra literária de origem popular, exposta à venda sobre um cordão. (SANTOS, 2006, p. 61, grifo do autor)

No Brasil, a expressão “literatura de cordel”, empregada para se referir ao folheto impresso ou romance em versos (declamado ou cantado), surgiu entre 1879 e 1880, e “[...] adquiriu pouco a pouco um nível de generalização que a oficializou, sendo adotada finalmente pelos próprios poetas populares.” (SANTOS, 2006, p. 60) Porém, com a popularização do termo, a designação para ele, no âmbito dito erudito, se modificou: os artigos e livros tendem a apagar a palavra literatura. “Fala-se habitualmente em cordel para designar não somente o conjunto de livros da literatura escrita, mas também a cultura, a visão e a concepção que permitiram o aparecimento e o desenvolvimento dessa [...] literatura [...].” (SANTOS, 2006, p. 62)

Para Tinhorão (2001, p. 137), a literatura de cordel é um fenômeno cultural que ainda não foi suficientemente estudado do ponto de vista histórico-social, porém a produção de uma literatura popular divulgada em folhetos impressos, chamados “de cordel”, assegura ao Nordeste brasileiro a condição de talvez único continuador no século XXI da mais ancestral forma de expressão de saber da humanidade: a transmissão da informação pelo “processo rítmico-mnemônico das palavras”. Graças a essa literatura, é possível expressar o que pensa, o que sente, o que faz, o que produz (em termos materiais e imateriais) o povo sertanejo.

O cordel televisionado: os cantadores e suas canções

Na trama da microssérie A Pedra do Reino, constantemente as canções inspiradas nos folhetos de cordel tratam ainda de um passado majestoso – onde pairam reis, príncipes, castelos – ou de acontecimentos míticos e fabulescos, destoando, em grande medida, do “[...] perfil atual dos folhetos que se referem cada vez mais a reivindicações de ordem socioeconômica ou aos problemas políticos.” (LUYTEN, 1988, p. 27) Determinadas vezes, os folhetos podem buscar informar ou documentar certos fatos da realidade, somando a eles críticas corrosivas e funcionando como instrumentos de manifestação de opinião, inquietação ou revolta. Também, como atenta Idelette Santos (2006, p. 73), podem se assemelhar aos jornalecos europeus do século XIX, quando eles narram eventos sociais (milagres, inundações, caças) ou políticos (vida e morte de personalidades políticas, derrotas ou vitórias eleitorais), ou contar com um número considerável de histórias fantásticas, geralmente herdadas dos contos e das fábulas, que têm como predominante a ficção, a fuga da realidade, a negação da conjuntura concreta. “Essas perspectivas, aparentemente contraditórias, convergem, no entanto: o folheto estabelece uma via de transição entre uma realidade dura, muitas vezes dramática, e um mundo imaginário que lhe fornece as chaves da compreensão do real.”

Em alguns casos, as cantorias vindas do cordel oferecem ao narrador (simples) a construção de seu universo fantasioso, com espaços imaginários e lugares fantásticos (castelos ou fortalezas), cercados por um sistema defensivo infalível, capaz de evitar qualquer invasão. Em uma passagem de A Pedra do Reino, observa-se uma cantoria entre dois poetas que citam o desafio de Romano e Inácio: um “[...] desafio em versos entre dois cantadores de improvisos” ou uma “[...] disputa poética, parte de improviso e parte decorada, entre os cantadores.” (BATISTA, 1982, p. 1) Ao som da viola, João Melchíades, que encarna Romano, e Lino Pedra Verde, que incorpora Inácio, são adversários que utilizam recursos poéticos para se atacarem e se defenderem. Na cantoria, observa-se a presença de certa rivalidade mítica – que trata de um castelo que não existe:

JOÃO MELCHÍADES

Inácio, tu me conheces
E sabes bem quem eu sou
Eu posso te garantir
Que à Catingueira ainda vou
Vou derrubar seu castelo
Que nunca se derrubou!

LINO PEDRA VERDE

A parede do castelo
Tem cem metros de largura!
Tem ainda um alicerce
Com bem trinta de fundura
E, do nível para cima,
Mais de uma légua de altura!

JOÃO MELCHÍADES

Pra tudo o que lá tiveres
Tenho trabalho de sobra
Eu dou veneno ao Cachorro,
Meto cacete na Cobra
Derrubo-te a fortaleza
Escangalho tua obra.
(CARVALHO, 2006)[31]

Na trama, “em função do tipo de cantoria e do temperamento dos cantadores, a abertura do desafio propriamente dito se faz mais ou menos abruptamente” (SANTOS, 2006, p. 25), como se a ação dos cancioneiros partisse da improvisação. Todavia, no desafio entre João Melchíades e Lino Pedra Verde, a poesia supostamente instantânea, que pode ser recebida como puro improviso – em especial a partir da agilidade das respostas – não resulta da invenção de algo novo, nunca visto, mas de uma criação rápida, a partir de elementos temáticos e estéticos já conhecidos pelos repentistas.

Ao longo dos episódios, as poesias orais ou folhetos de cordel ligados estreitamente à música e ao canto, ora têm rima, ora têm ritmo, ora possuem rima e ritmo. Às vezes, os poetas de cordel podem ser também cantadores ou cancioneiros; eles tanto podem ser os autores dos versos quanto do canto destes. Neste contexto, chama bastante a atenção uma cena na qual o protagonista Quaderna, adolescente, está sentado diante do poeta João Melchíades, que, com viola em punho, inspirado em folheto de cordel, canta a história lendária de um temido rei medieval, com rima e ritmo:

No Reino do Pajeú
morava o rei João Ferreira.
Ele era Conde e Barão,
foi o terror da ribeira!
Tinha a Coroa de Prata
lá no trono da pedreira!
Havia lá dois Rochedos
bem juntos e paralelos.
A pedra era cor de ferro
e incrustada de amarelo.
Foi delas que, por grandeza,
o Rei fez a Fortaleza
levantando seu castelo!
(CARVALHO, 2006)[32]

Os cancioneiros e poetas em A Pedra do Reino, para compor suas criações, partem da literatura em verso, que apela ao universo fabuloso da imaginação popular. Na visão de Edilene Matos (1986, p. 37), nos folhetos de cordel, o “poeta legitima a representação do real, usando a área das limitações e dilacerando-as em busca do ilimitado.” Os cantadores costumam trabalhar em suas canções com mitos, isto é, narrativas ficcionais, mas que estão, de alguma forma, interligadas à realidade, ainda que seja aquela que se sonha. Inclusive, é fundamental destacar que

Há mais de meio século, os eruditos ocidentais passaram a estudar o mito por uma perspectiva que contrasta sensivelmente com a do século XIX, por exemplo. Ao invés de tratar, como seus predecessores, o mito na acepção usual do termo, i.e., como ‘fábula’, ‘invenção’, ‘ficção’, eles aceitaram tal qual era compreendido pelas sociedades arcaicas, onde o mito designa, ao contrário, uma ‘história verdadeira’ e, ademais, extremamente preciosa por seu caráter sagrado, exemplar e significativo. (ELIADE, 1991, p. 7)

Sendo assim, no contexto dos folhetos de cordel, a palavra “mito” tanto pode ser empregada no sentido de ficção ou ilusão, quanto no de tradição sagrada, modelo exemplar ou revelação primordial. Exatamente esta última (nova) acepção do termo faz com que os cantadores sejam capazes de revelar suas histórias verdadeiras – leiam-se desconhecidas, pessoais e subjetivas – que não podem evitar se defrontar com o sagrado, o sobrenatural, o transcendental. Os romances em versos feitos por poetas operam “[...] plenamente a transfiguração do real dramático em uma realidade explicativa, justificativa, que não tende a apagar o real, mas incluí-lo em uma outra representação da realidade: a função poética por excelência.” (SANTOS, 2006, p. 75)

No enredo de A Pedra do Reino, os cancioneiros estão por toda a parte, prontos para cantar as aventuras e desventuras do sertão, por vezes, preparados para amenizar, pelo menos no plano fictício, o sofrimento que se alastra pela vila de Taperoá, cantando casos e histórias encantadas, lendárias, enfeitadas pela tradição popular. Não se pode esquecer que

Curiosa é a figura do cantador. Tem ele todo o orgulho do seu estado. Sabe que é uma marca de superioridade ambiental, um sinal de elevação, se supremacia, de domínio. Paupérrimo, andrajoso, semifaminto, errante, ostenta, num dispasão de consciente prestígio, os valores da inteligência inculta e brava, mas senhora de si, reverenciada e dominadora. [...] Não podem resistir à sugestão poderosa do canto, da luta, de exibição intelectual ante a um público rústico, entusiasta e arrebatado. Caminham léguas e léguas, a viola ou a rabeca dentro de um saco encardido, às vezes cavalgando animal emprestado, de outras feitas a pé, ruminando o debate, preparando perguntas, dispondo da memória. São cavaleiros andantes que nenhum Cervantes desmoralizou. (CASCUDO apud SANTOS, 2006, p. 93)

O poeta e/ou cantador tem uma função social reconhecida dentro dos espaços em que transita, haja vista que ele é, consideravelmente, detentor do saber, da sabedoria, responsável pela transmissão do conhecimento e pela divulgação dos casos ou causos antigos e recentes que rondam sua cidade. Na realidade, “[...] o poeta popular, porta-voz de sua comunidade, satisfaz uma necessidade social, pois que pela sua obra a coletividade chega à conscientização de sua problemática, atingindo uma faixa de leitores muito grande.” (MATOS, 1986, p. 34) Entretanto, não se pode esquecer que “[...] a posição do poeta e do cantador em relação ao povo, à elite cultural e ao poder não é desprovida de ambiguidade. Seu papel de intermediário sócio-cultural, que ele de bom grado afirma, implica em uma dupla ação.” (SANTOS, 2006, p. 105) O poeta escreve/canta para agradar os outros, mas também para se alegrar. Na realidade, o público (sofrido e humilde) para o qual ele direciona seus versos e cantos também o incorpora. Portanto, “[...] age como um mediador social quando fala da miséria, do sofrimento, da injustiça que atinge o povo e que ele próprio vive no seu dia-a-dia.” (SANTOS, 2006, p. 105)

O cancioneiro, através das histórias (re)inventadas que narra, procura garantir para si e para seu povo uma vivência mais pulsante, em um sertão perseguido pela morte e pelo sofrimento. Às vezes, o poeta pode cantar em homenagem ou clamação a alguém capaz de salvar o povo e de restituir a paz diante de todo o caos em que se encontra sua vida e dos outros – um líder religioso, padrinho, rei ou príncipe. Em A Pedra do Reino, destaca-se a cena de uma multidão presente na praça de Taperoá, onde se ouvem cantos religiosos entoados pelo povo, que porta estandartes, ex-votos e velas acesas. No meio da agitação popular, a personagem Maria do Badalo puxa um canto sagrado, regido, depois, por outras mulheres:

Sete feridas no peito
Cada uma mais mortal:
Por uma, lhe entra o sol,
Por outra, entrou o luar,
Pela mais pequena delas
Um gavião a voar!
(CARVALHO, 2006)[33]

Esse canto transmite um rito de fé e renovação, que primeiro deflagra o sofrimento, a dor, ou “sete feridas no peito”, para então revelar que “na mais pequena delas”, a menor e mais improvável, existe “um gavião a voar” – metáfora da fé, da esperança sertaneja, da ânsia pela liberdade que chegará a cavalo no rei reencarnado em um príncipe. Ainda em praça pública, continua a cantoria do povo, e, dessa vez, é o poeta Lino Pedra Verde que rege um canto que profetiza o retorno do salvador do povo, o rei Dom Sebastião, que ressuscitará no Prinspo Sinésio:

O rei vai ressuscitando
No Prinspo, sua Criança.
É hora da remostança,
Pedra do Reino e de Prata,
No sangue dessa Escarlata
No sertão dessa Vingança!
A onça vai esturrando
Atrás do porco-selvagem:
Vai matá-lo na passagem,
Com nosso Prinspo ajudando!
(CARVALHO, 2006)[34]

O cantador popular, quando não presta homenagem a alguma figura religiosa ou sagrada, costuma fazer menção a sua própria força e poder, ainda que frutos de seu devaneio. Há uma passagem em A Pedra do Reino em que Quaderna, situado no alto de um lajedo, sem conseguir enxergar, desesperado por socorro, é surpreendido pelo poeta e cancioneiro Lino Pedra Verde, que, disposto a ajudar o herói, anuncia sua proteção e sua suposta fama:

Eu sou Lino Pedra Verde
sou Besouro de ferrão
eu sou a Tirana-Boia
perigo deste Sertão.
(CARVALHO, 2006)[35]

Em outros momentos, as cantigas populares presentes na microssérie – que provêm de diferentes tipos de folhetos ou romances em versos – ora são atos de celebração da vida ou da infância, ora servem como instrumento de lamentação, ora funcionam como instrumento de contestação por aceitação ou por rebelião, tomando de empréstimo os conceitos articulados por Luigi Satriani (1986, p. 116-130). No primeiro caso, vale retomar uma cena da trama televisiva na qual o protagonista, ainda menino, é convidado para cantar e fazer o papel de cavalheiro em uma cantiga de roda chamada La Condessa, junto com algumas meninas, a fim de celebrar o amor na infância:

QUADERNA

La Condessa! La Condessa!

MENINAS

Que queres com La Condessa?

QUADERNA

Quero uma dessas Moças
para com ela casar!

MENINAS

Eu não tiro as filhas
do Mosqueteiro em que elas tão
nem por Ouro, nem por Prata,
nem por sangue de Aragão!

QUADERNA

Tão contente que eu vinha
tão triste que vou voltando!

MENINAS

Volta, volta, Cavaleiro!
Vem e escolhe a que quiseres!

QUADERNA

Esta fede, esta cheira!
Esta come o pão da feira!
Esta é a que eu queria
para minha companheira!
(CARVALHO, 2006)[36]

Na microssérie, a cantiga de roda infantil La Condessa retoma um romance hispânico e funde-se, através de suas variantes, à vida e à poesia nordestina (SANTOS, 2009), em outras palavras, ela integra a tradição hispânica à realidade histórica do sertão nordestino.

Constata-se, também, na trama a presença de cânticos populares em romarias, compostas, em grande medida, por personagens femininas. Em algumas passagens da microssérie, que são mostradas fragmentadas ao longo do mesmo episódio (CARVALHO, 2006)[37] nota-se a presença de grupos de mulheres, vestidas de trajes religiosos, que surgem cantando na praça de Taperoá, com velas e imagens de santos na mão, suplicando a clemência de Deus diante do caos vivido na vila. Aqui, as cantigas religiosas funcionam como instrumento de contestação por aceitação na medida em que, através delas, se tem consciência da injustiça social, porém

[...] tal consciência não é acompanhada de qualquer ímpeto de rebelião; tudo se esfuma na resignação, sentimento necessário para tornar aceitável sua situação (julgada embora inaceitável) e, consequentemente, nela sobreviver. (SATRIANI, 1986, p. 127)

Na microssérie, a presença da cantiga popular também é utilizada como instrumento de lamentação, que pode ser de naturezas distintas: social, religiosa, amorosa etc. Há uma cena em que se verifica um canto de lamento entoado pela personagem Heliana, que se apaixonou pelo desaparecido Príncipe Sinésio, cavaleiro sagrado, enviado de Dom Sebastião:

O amor de um cavaleiro,
Por aqui me fez chegar.
Prometeu-me voltar logo,
Nunca mais o vi voltar.
Deixei meu pai, minha casa,
Meu castelo à beira-mar.
Em busca de um cavaleiro,
Sem nunca o poder achar.
Aí penas do meu viver
Aí, vida do meu penar.
Começo do meu viver
E termo do meu penar.
(CARVALHO, 2006)[38]

O canto provém do romance de amor, bem próximo do romance de aventuras, típico da era medieval, o qual aborda a história de um herói ou de uma heroína que devem vencer inúmeras dificuldades, longos martírios e, por vezes, perigos, para conquistar e estar ao lado de seu príncipe ou princesa. Heliana, ao cantar para Sinésio – um amor inalcançável, distante e desaparecido – descortina “[...] seu calvário entremeado de sacrifícios, de renuncia e, principalmente, de um enorme cansaço.” (SATRIANI, 1986, p. 126)

A cantiga proveniente do romance de amor também está presente em A Pedra do Reino para servir aos casos encantados narrados pelo poeta/cantador para traçar o fim dos enamorados ou amantes. Através de uma música, o personagem Lino Pedra Verde sela o destino do Príncipe Sinésio e da jovem Heliana que se apaixonou por ele, o qual não é tão amargo quanto à realidade, porém, não deixa de ser fantasioso:

Quanto ao Prinspe e à Sonhosa,
nada se pôde apurar!
Diz um Cego que se uniram
sob a Pedra a coruscar,
no Reino estranho que havia,
numa Furna, a se ocultar,
entre Frutos capitosos
e a Romã do divinal.
O certo é que se encantaram
na terra do Alumiar,
Cavalos e Cavaleiros
que buscavam o Sangral,
e o Prinspe ardente do Sol.
e a Dama-e-garça do Mar.
(CARVALHO, 2006)[39]

Em outras passagens, algumas cantigas têm a finalidade de funcionar como um elemento de contestação por rebelião, pois elas podem expressar a injustiça contra os oprimidos, convidando-os ou convidando alguém à ação contra o estado de opressão a que estão submetidos os injustiçados, como elucida Satriani (1986, p. 116). No produto televisivo, percebe-se este tipo de cantiga na voz do personagem Silvestre, irmão pobre e bastardo do príncipe Sinésio, que nunca teve legitimados seus direitos de filho do rei. Em uma cena, Silvestre canta no meio do mato, evocando o socorro de Sinésio, seu justo salvador:

Irmão, eu estou aqui,
eu e minha viola.
Meu irmão,
não negue não,
por favor, me dê uma esmola.
Meu irmão, não negue não,
meu irmão, me dê uma esmola.
Que tem a luz nos seus olhos
não sabe o que é o sofrer.
Que a luz nos seus olhos
não sabe o que é o sofrer.
A pior coisa do mundo
é querer ver e não poder.
(CARVALHO, 2006)[40]

A partir do exemplo anterior, nota-se como o cantador se posiciona na condição de vítima, chegando a pedir esmola ao irmão. Silvestre chega a tornar evidente a oposição entre ele e o irmão, relevando que a luz dos olhos de Sinésio, que pode simbolizar a luz divina do enviado do rei, não lhe permite sofrer. Na cantiga, há, claramente, um pedido de salvação do irmão oprimido feito ao outro (iluminado), Sinésio, a quem se atribui o princípio da justiça.

A dimensão teatral: antecedentes históricos do circo

Na microssérie A Pedra do Reino, verifica-se a recorrente presença do teatro popular, ou melhor, do teatro “suassuniado” (televisionado por Luiz Fernando Carvalho) que tem o texto popular, isto é, os folhetos de cordel, como fonte de criação e modelo narrativo para os temas, as imagens e as personagens que constituem o universo da história. Na composição teatral dos enredos do produto audiovisual, nota-se a integração das artes plásticas, da poesia e da música – justamente o encontro de diferentes esferas artísticas, comum no Movimento Armorial. Na realidade, “[...] nenhuma arte permite aproximar-se mais da armorialidade do que o teatro: seu caráter essencialmente oral reencontra, se não a improvisação, pelo menos a riqueza do canto e a música das palavras.” (SANTOS, 2009, p. 221, grifo do autor)

Os folhetos emprestados do Romanceiro Popular, recriados desde Suassuna em sua obra fonte, também foram tratados na adaptação de Luiz Fernando Carvalho como material bruto transformado, que passa do texto popular ao dito letrado, pelas mãos de um cineasta culto, para o alcance de outro público e em outra linguagem: a teatral-televisiva. Na trama da microssérie, a

[...] exemplar ‘armorialidade’ do teatro se comprova no texto, enquanto reescritura parcial do folheto da literatura de cordel, bem como nos processos de integração de elementos diversos, emprestados dos espetáculos populares, para culminar na encenação. (SANTOS, 2009, p. 221)

Os textos reelaborados e encenados em A Pedra do Reino, a partir dos folhetos populares do cordel, costumam remeter aos temas universais encontrados nos contos tradicionais e fabliaux medievais.[41] Entretanto, não só a literatura recriada na tela tem suas raízes na Idade Média, como também a própria maneira de (re)presentar os textos bebe, em grande medida, das cenas teatrais surgidas neste período histórico, que viriam a ser incorporadas pela primeira forma de diversão de massa do mundo moderno: o circo. De acordo com Tinhorão (2001, p. 85), o circo definiu, desde o seu surgimento na França e na Inglaterra, por volta da segunda metade do século XVIII, o mais surpreendente conjunto de todas as artes dirigidas ao gosto popular desde a Antiguidade. Desse modo,

Herdeiro da velha tradição equestre do hipódromo grego, a que os romanos acrescentariam no primeiro século do cristianismo lutas entre homens e feras no recém-construído Coliseu [...], o circo viria realmente a reunir, primeiro em redondéis a céu aberto, depois ao abrigo de suas lonas, todos os jogos de habilidades acrobáticas e histriônicas surgidas pelas ruas e feiras ao longo da Idade Média. Assim, heterogêneo pelo conteúdo – à nobre arte equestre inicial, responsável pelo nome ‘circo de cavalinhos’, logo se juntariam as habilidades plebeias do malabarismo, do contorcionismo, do trapezismo, da prestidigitação, do ilusionismo, da momice e do truanismo –, o circo iria se tornar universal não apenas pela forma sempre igual do picadeiro sob cobertura desmontável, mas pelo caráter internacionalizante da sua vocação andarilha. (TINHORÃO, 2001, p. 85)

Na visão de Bolognesi (2003, p. 24), poderia se considerar que as raízes mais remotas do circo moderno estão localizadas no hipódromo e nas olimpíadas da Grécia Antiga. No primeiro, porque os conquistadores gregos costumavam expor as consequências de determinada artimanha bélica, exibindo publicamente os derrotados e escravizados. Além disso, os chefes de exército traziam animais exóticos, muitos inclusive desconhecidos, como prova de bravura e testemunho das longas distâncias percorridas e territórios conquistados. No segundo, nas olimpíadas, arena exibicionista do esporte, porque expunham os atletas em disputas acrobáticas, ora no chão, ora em saltos e corridas, com a evolução do corpo no ar através de barras e argolas. “Também é comum a associação da história do circo com os jogos que se apresentavam nos anfiteatros, estádios e nos circos imperiais da Roma antiga.” (BOLOGNESI, 2003, p. 25) Entretanto, ainda que o circo – aquele que surgiu na segunda metade do século XVIII – seja visto como um espetáculo que representa algumas das proezas que se exibiam na Antiguidade (desfile com animais; números de acrobacia) e que preserva alguns aspectos da organização espacial do hipódromo e das olimpíadas, como o formato em círculo, não é suficiente para classificá-lo como uma continuidade dos espetáculos gregos e romanos. Na realidade, por exemplo,

O circo do século XIX é um espaço delimitado pelos lonas e no qual todo o espetáculo a ser compartilhado pelo público se passa no tablado centrado. Longe de desejarmos estabelecer uma origem ou uma continuidade, percebemos que aqui tudo é muito específico: a reunião dos homens, mulheres e crianças em um circo nada tem a ver com as práticas institucionais dos guerreiros helênicos; o espetáculo apresentado no centro é algo totalmente diverso dos prêmios, pilhagens e palavras equidistantes dos nobres gregos; o circo não assume, na sociedade do século XIX, nenhuma semelhança institucional em relação aos espaços circulares do mundo helênico. Assim, o espaço circular, aparentemente repetido, é outro, outra é a sociedade, o momento e os homens que o constituem. (DUARTE apud BOLOGNESI, 2003, p. 25)

Tanto na Grécia quanto na Roma antigas, diferente do circo europeu, como ficou conhecido no século XVIII, o hipódromo, as olimpíadas e os circos imperiais mantinham um forte vínculo com as relações institucionais e religiosas. Tais espaços, em que ocorriam importantes festas públicas, corridas de carro, eventos sociais, cerimônias imperiais, rituais religiosos, celebração aos deuses, fazia prevalecer o privilégio, a soberba e a superioridade do soberano/vencedor em relação aos seus súditos/vencidos; neles se instituía uma espécie de projeto político, visto na expressão da força simbólica e ideológica que se mantinha através da religião e do divertimento. Além do que, as apresentações greco-romanas se aproximavam substancialmente mais da atividade esportiva – por vezes, sádica e agressiva – do que da artística, tal como se observa no circo moderno.

O primeiro circo europeu moderno, o Astley’s Amphitheatre, foi inaugurado nos fins do século XVIII, em Londres, por Philip Astley, um oficial inglês. O circo de Astley tinha um picadeiro com uma arquibancada próxima, no qual ele construiu um anfiteatro luxuoso e fixo. Organizou um espetáculo equestre, com rigidez e estrutura militares, mas, para atrair o público, reuniu outras atrações; números com saltimbancos, equilibristas, saltadores e palhaço – o palhaço do batalhão, na verdade, um soldado cômico, que não sabia conduzir um cavalo, entrava no picadeiro montado ao contrário e caía diversas vezes. O espaço circense construído, pela vocação militar de seu idealizador, lembrava um quartel, com personagens uniformizados, o rufar dos tambores e o formalismo de Astley, no papel de um mestre de cerimônias que dirigia o espetáculo. Tal como este circo europeu, deve-se recordar que,

Diferentemente dos espetáculos das feiras ambulantes, os primeiros circos eram permanentes e se instalaram apenas nas grandes cidades. O espetáculo circense, em seus primórdios, não se destinava ao público das ruas e praças, frequentador das feiras e apreciador da cultura popular. Dirigia-se à aristocracia e à crescente burguesia. A apresentação equestre que deu origem ao circo nada tinha de popular. A aristocracia encontrou, com o circo, um modo de tornar espetacular o seu mais caro símbolo social, o cavalo. Em meio a onda revolucionária, sob a forma de um espetáculo detalhadamente organizado e administrado por um empresário (distante, portanto, da espontaneidade predominante nos espetáculos das feiras), o circo concentrava os ideais de uma classe que estava prestes a perder seu lugar na dominação social. (BOLOGNESI, 2003, p. 34)

Já no Brasil, desde o último quarto do século XVIII, o circo ambulante – de caráter popular – marcava presença através dos ciganos, que vieram fugidos da Europa, onde eram perseguidos. Como meio de sobrevivência, eles desenvolveram uma forte aproximação com as atividades circenses: viajavam de cidade em cidade, no lombo de burros; adaptavam seus espetáculos, em dia de festa, ao gosto da população local, montando o espaço circense (móvel) por meio de tendas. Entre suas apresentações, notava-se a doma de ursos, o ilusionismo, as exibições com cavalos e mostras artísticas, como o teatro de bonecos.

No século XIX, grandes circos estrangeiros visitaram o país, em especial, atraídos pelos ciclos econômicos lucrativos, como o do café e o da borracha.

Muitos artistas e mesmo famílias inteiras dessas companhias, uma vez em solo brasileiro, resolveram permanecer por aqui. Aos poucos eles foram se organizando, criando relações e fortalecendo os laços de sociabilidade, às vezes incorporando os artistas ambulantes. (BOLOGNESI, 2003, p. 34)

A permanência desses grupos circenses em solo brasileiro terminou por consolidar a organização e estruturação de companhias familiares ou circo-família, no qual se dava a transmissão do saber circense de geração em geração, que incluía ensinamentos necessários à sobrevivência do espetáculo e da família. Esse fenômeno tanto propiciou a manutenção dos laços sociais quanto a preservação das formas culturais circenses, ou seja, a disseminação das suas tradições.

Ainda que o circo brasileiro tenha recebido os ecos e influências das famílias europeias, sua consolidação, ao longo do tempo, adquiriu conotações distintas do perfil do circo europeu. A maior diferença pode ser verificada no fato de que

O circo brasileiro não se instalou em uma sociedade com valores aristocráticos consolidados. Para a história do circo isso significa dizer que um dos seus maiores símbolos, o cavalo, não teve, em terras brasileiras, o sentido maior que ocupou no circo da Europa. Aqui, ao contrário, prevaleceu a pluralidade artística dos saltimbancos. Ou seja, o ‘militarismo’ que Astley incorporou ao espetáculo circense não teve força impositiva por aqui, muito embora ele esteja presente na organização do espetáculo. Contudo, sua presença não foi decididamente significativa. O Brasil adotou o espetáculo mesclado, com predomínio das habilidades artísticas e corporais dos artistas ambulantes. (BOLOGNESI, 2003, p. 49)

Na visão de Bolognesi, inicialmente, a empresa circense se estrutural e se modulou a partir das famílias. Entretanto, em especial nas últimas três décadas do século XX, o circo brasileiro vem passando por mudanças em suas formas de organização. “Nesse processo têm imperado a ideia e a prática da empresa capitalista de contrato de mão-de-obra especializada. Isso torna-se evidente nas grandes companhias, como o Circo Garcia, o Tihany, o Beto Carrero, o Vostok e outros.” (BOLOGNESI, 2003, p. 49) Se antes prevalecia a estruturação circense em torno do núcleo familiar, que se encarregava tanto da parte artística quanto das outras funções operacionais, atualmente cabe aos artistas a responsabilidade somente quanto à exibição de seus números.

Na sua configuração mais contemporânea, o pequeno e o médio circo brasileiro lançam mão de tantas pluralidades artísticas que se inserem nos moldes de um teatro-circo, isto é, de uma casa de espetáculos diversos, um tipo de centro de variedades culturais, que tanto apresenta a arte circense quanto shows musicais e humorísticos, peças teatrais, em especial, comédias, e shows de interação dos artistas com o público. Ele passou, em grande medida, a preencher uma lacuna cultural,

[...] especialmente nas localidades longínquas, desprovidas de quaisquer iniciativas de políticas públicas de cultura. O circo levou e tem levado a setores significativos da população brasileira o contato com produtos culturais diferenciados, especialmente o teatro. (BOLOGNESI, 2003, p. 52)

O picadeiro a céu aberto: o teatro-circo de Suassuna e Carvalho

Em A Pedra do Reino, como dito em ocasião anterior, tem-se a sensação de assistir a um teatro televisionado, com a ressalva de sua configuração nos moldes armoriais, haja vista a fusão da poesia, das artes plásticas e da música. Na verdade, a linguagem presente na microssérie está muito próxima da teatral, não necessariamente da usada tradicionalmente pela televisão, fazendo uma notável referência ao universo romanesco-teatral da obra fonte de Ariano Suassuna, afinal, um escritor-dramaturgo, que narra e descreve seus personagens adornados em cenários pitorescos, rústicos, às vezes, surreais pelo aspecto exagerado, como se eles estivessem inseridos dentro de uma peça teatral, que, por sua vez, cabe nas páginas de um livro. Esse fato demonstra como o diretor Luiz Fernando Carvalho, em considerável sintonia com Suassuna, ou, pelo menos, disposto a reinventar a teledramaturgia brasileira, soube mimetizar na tela as cenas teatrais pertencentes ao romance: no enredo televisivo, a apresentação das personagens é intensamente corporal, mímica, elaborada e emblemática.

Na trama, verificam-se, constantemente, aspectos e elementos da poesia dissolvidos nos textos proferidos pelas personagens. Trata-se, em maioria, de falas filosóficas e reflexivas (carregadas de um olhar inquieto e contestador), rimadas e/ou ritmadas (confeccionadas com um vocabulário elaborado). Não se pode ignorar o fato de que os diálogos da microssérie são provenientes dos folhetos de cordel que constituem a substância primordial do romance de Ariano Suassuna. Portanto, não é de se estranhar a continuidade do universo poético como opção de Luiz Fernando Carvalho para a adaptação teatral-televisiva. A poesia encenada emerge na trama com tanta força que, tomando o exemplo do protagonista, Quaderna, revela-se uma memorável cena, no princípio da microssérie, na qual ele sobe no tablado de um pequeno palco (rústico), feito de madeiras velhas, lata, lona e restos de coisas, com um livro entre as mãos, e declama para o povo de Taperoá, que se encontra no centro da vila, a história das personagens vistas na tela como se saíssem de dentro da sua memória:

Romance-enigmático de crime e sangue, no qual aparece o misterioso Rapaz-do-cavalo-branco. A emboscada do Lajedo sertanejo e a notícia da Pedra do Reino, com seu Castelo Enigmático cheio de sentidos ocultos! Primeiras indicações sobre os três irmãos sertanejos: Arésio, Silvestre e Sinésio! Como seu pai foi morto por cruéis e desconhecidos assassinos, que degolaram o velho Rei e raptaram o mais moço dos jovens Príncipes sepultando-o numa Masmorra onde penou durante anos! Caçadas e expedições heróicas nas serras do Sertão! Aparições assombratícias e proféticas! Intrigas, presepadas! Enigma, ódio, calúnia, amor, batalhas, sensualidade e morte! (CARVALHO, 2006)[42]

Na cena descrita, Quaderna, idoso e em cima do palco, se comporta como uma espécie de mestre de cerimônias a quem cabe a missão de apresentar a história da Pedra do Reino, da vila de Taperoá. Tudo o que é narrado e descrito na trama, a partir desta passagem, dá a entender que foi vivenciado por ele em um tempo passado. É como se o protagonista representasse, através da sua fala, tanto o fio condutor da história, quanto as cortinas que se abrem para sua narrativa começar. Em sua declaração, nota-se o tom poético e emblemático, típico do herói popular suassuniano, que alia “[...] o espontâneo ao elaborado, o popular ao erudito, a linguagem comum ao estilo terso, o regional ao universal.” (MAGALDI apud AYALA, 2005, p. 44)

Praticamente todas as personagens teatrais construídas por Ariano Suassuna em seu Romance d’A pedra do reino, que foram (re)apresentadas na trama de Luiz Fernando Carvalho, dialogam com a literatura popular, ora transpondo partes de poemas populares, ora incorporando os próprios personagens da literatura de cordel. Além disso, elas, por vezes, incorporam cânones da poética popular em suas narrativas, respeitando suas normas e valores, ao abordar os temas e formas provenientes das tradições do povo. Todavia, as personagens presentes em A Pedra do Reino, quando representam seus tipos, histórias e soluções dramáticas, percorrem um caminho de encenação que aproveita a heterogeneidade de formas dos espetáculos populares para a construção de um teatro televisionado em moldes eruditos, em especial, quanto aos signos linguísticos.

A presença forte do espírito suassuniano na microssérie, isto é, da tendência de recriação do imaginário popular sob aspectos formais enigmáticos, herméticos, metafóricos, que foi retomada pelo diretor, provavelmente almeja indicar que

[...] o peso da tradição sobre a cultura popular não a diminui, nem faz dela uma manifestação cultural velha, mofada e bolorenta, mas, ao contrário, é um processo dinâmico que incorpora elementos do dia-a-dia e da cultura erudita, sem descaracterizá-la. (SUASSUNA apud AYALA, 2005, p. 50)

Para o maior inspirador da obra televisiva, o caminho para a criação de um teatro erudito brasileiro ou nacional só pode buscar suas fontes nas apresentações populares, sem esquecer que

No que se refere ao Nordeste, porém, existe e sempre existiu a tradição de um espetáculo popular, que possui variadas formas e que pertence ao mesmo tempo ao litoral e ao sertão. Essas formas do espetáculo popular nordestino ora são mais ligados a nossas origens ibéricas – como o auto popular da ‘Nau Catarineta’ e ‘Cheganças’ (ainda baseadas nas lutas de cristãos e mouros na Península) –, ora reinventadas pela ‘civilização do açúcar’ do litoral ou pela ‘do couro’ do sertão, [...] que, com lastro tradicional anônimo, se reinventa a cada instante, com características inteiramente nordestinas. (SUASSUNA apud AYALA, 2005, p. 51)

No enredo audiovisual, pode-se perceber a presença dos espetáculos populares tradicionais em diversos blocos ou quadros temáticos da trama – ora dependentes, ora independentes, dentro de uma narrativa complexa –, dos quais se pode destacar, por exemplo, cenas de procissões, romarias, desfiles de cavalaria, caçadas no mato. Na verdade, a microssérie se aproxima de um conjugado labiríntico de diversas cenas teatrais. Em cada passagem, o olhar dos telespectadores é atraído para a cuidadosa constituição dos cenários e das vestimentas que compõem e transmitem o universo das personagens.

Tomando o caso da representação dos três irmãos sertanejos, Sinésio, Arésio e Silvestre, todos filhos de Dom Pedro Sebastião, nota-se que no figurino de cada um o menor detalhe faz a diferença: o primeiro, o mais virtuoso deles, o enviado do rei, veste roupa de cavaleiro, com armaduras no peito e na cabeça e um manto vermelho (símbolo do sagrado); o segundo, violento, individualista e brutal, traja uma tipo de roupa de um deus de guerra sertanejo, com um manto escuro e longo, botas, cinturão e armadura no peito; o terceiro, filho bastardo, espécie de retirante, homem simples e pobre, usa chapéu de couro na cabeça e um tipo de terno sertanejo velho, com tons escuros e desgastados.

Quantos aos figurinos das personagens femininas, destacam-se os de Maria Safira, a amante de Quaderna, e de Margarida, a escrivã que trabalha para o Juiz Corregedor. A primeira, uma mulher extremamente sensual, aparece sempre descalça, com pulseiras, tornozeleiras, brincos grandes, vestido cigano, rodado, em tons vibrantes que lembram sua forte relação com a natureza selvagem, ou seja, com o sol e o fogo; a segunda, quase uma bailarina de uma caixinha de música, usa vestido longo, rodado, em tons claros e fortes de rosa, luvas nas mãos, chapéu singelo na cabeça, e, na trama, como pertencente à típica sociedade taperoaense, tem toda a roupa bordada com pontos feitos em toalhas da região.

Em relação aos cenários de A Pedra do Reino, observam-se, em alguns momentos, através da cidade cinematográfica que foi erguida, construções tradicionais que representam o que seria o sertão em 1930, ano que foi, em grande parte, representado no enredo: casas alongadas, algumas menores, mais simples, outras maiores, mais ostensivas, que lembram castelos, além de uma igreja no centro da vila de Taperoá. Na maioria, são habitações e construções em tons da terra. Em outras ocasiões, na trama televisiva, a paisagem natural sertaneja foi aproveitada para ambientar as histórias narradas, aproveitou-se a terra, a poeira, os penhascos, as pedras, os galhos secos, para comprovar o sertão árido, resistente, sobrevivente, no qual prevaleceram, outra vez, as cores terrosas. Estas também foram utilizadas, na criação audiovisual de Luiz Fernando Carvalho, para a iluminação de algumas cenas, que adquiriram o aspecto das pinturas rupestres. Na realidade, o diretor conseguiu “[...] projetar luzes sobre toda e qualquer superfície que seja capaz de se transformar em um afresco, em uma iluminação sobre a Terra” através das “[...] cores terrosas, que se apresentam de inúmeras formas e luzes, desde a mais fina areia branca até a rocha dourada e vermelho do barro.” (CARVALHO, 2007a)

Na composição das cenas de A Pedra do Reino, o trabalho de criação musical resultou de uma parceria de Luiz Fernando Carvalho com Marco Antônio Guimarães, o responsável pela trilha sonora da microssérie, que já havia executado essa mesma função para o cineasta no longa-metragem Lavoura Arcaica. Ele recebeu do diretor da criação audiovisual a descrição do processo vivido na Paraíba e a definição de uma palavra capaz de alcançar o espírito da obra televisiva – êxtase –, que foram suficientes para a elaboração da trilha. Aliás, esta, como ele confidencia,

Faz uma mistura estético-cultural: ela é árabe, indiana, nordestina, cigana e indígena. Entre os instrumentos que usei estão o ‘chori’ [feito com uma cabeça grande e duas cordas] e o ‘iarra’, ambos tocados com o arco e dos quais Luiz gosta muito. (GUIMARÃES apud CARVALHO, 2007a)

O caldeirão musical da microssérie pode ser notado, em especial, na cena que abre a trama, na qual todos os personagens da história de A Pedra do Reino se juntam para uma grande roda, conduzida por rico som instrumental, na qual dançam crianças, jovens, velhos, moças, damas e cavaleiros, com um destaque especial para o personagem Quaderna. O grande círculo – onde todos os personagens já aparecem caracterizados, belos, contentes e prósperos, simbolizando um momento de celebração da vida na vila de Taperoá – representa uma mandala de abertura, que é “[...] uma adaptação coreográfica de três danças sagradas, circulares e coletivas: uma mandala irlandesa, uma dança de Israel e uma dança russa.” (CORDEIRO apud CARVALHO, 2007a) Além disso, a ideia da grande roda se formando no centro da vila, no princípio do enredo, “[...] nos remete ao teatro medieval, onde os atores adentravam as cidades, já vestidos e caracterizados de seus personagens e assim anunciavam [a moda do que ainda hoje se faz nos circos das pequenas cidades] o espetáculo da trupe.” (CARVALHO, 2007a)

Na cena da mandala de abertura, o protagonista Quaderna, já idoso, aparece caracterizado de palhaço – papel que assumirá dali em diante ao declamar a história da trama, na qual participarão todos os personagens presentes no grande círculo. O Quaderna-palhaço recebeu uma maquiagem bastante teatral, pois foi necessário clarear e alongar a barba, dar um tom grisalho para seu cabelo e pintar todo o seu rosto, enquanto que o figurino ganhou uma aparência simultaneamente medieval e sertaneja, quer dizer, uma mistura entre o nobre, com a roupa de dentro feita de rendas e babado, e o campestre, com a de fora feita em couro. O protagonista vestido nestes trajes circenses remete ao clown, o cômico principal, um palhaço, porém diferente dos que se tem hoje. Na verdade, “[...] clown é uma palavra inglesa, cuja origem remonta ao século XVI, derivada de cloyne, cloine, clowne. Sua matriz etimológica reporta a colonus e clod, cujo sentido aproximado seria homem rústico, do campo.” (BOLOGNESI, 2003, p. 62) Esse tipo, derivado da commedia dell’arte,[43] traz uma maquiagem carregada nos estereótipos, com seu rosto enfarinhado, e faz predominar, em sua apresentação, a mímica, acrescida de música e dança, exatamente o que se vê no comportamento cômico de Quaderna: na grande roda descrita anteriormente, onde dançam todos os personagens da trama televisiva, há um momento em que a câmera fita os movimentos cênicos do protagonista-palhaço, que, ao som da música, faz gestos e baila.

Para Ariano Suassuna (apud CARVALHO, 2007a), Quaderna, levado até a microssérie, só consegue enfrentar a vida através do sonho e do riso. O protagonista é capaz de fundir o humorístico, o cômico, o poético e o dramático, resultando em um palhaço ou clown sertanejo. O criador do grande herói de A Pedra do Reino acredita que a alma humana é dividida em dois hemisférios: o rei e o palhaço. O primeiro permite aflorar o lado humano elevado, nobre e generoso, porém, se ele predominar, a pessoa pode chegar à desumanidade, à arrogância e à violência; do contrário, se o hemisfério palhaço triunfar, o indivíduo se liberta desse peso através da leveza e do humor. Em Quaderna, ainda que existam os dois lados, o palhaço prevalece, capaz de transformar tudo a sua volta, correndo riscos, ousando o impossível, ultrapassando as barreiras entre o sério e o risível, o trágico e o cômico.

Na trama de A Pedra do Reino, Quaderna, um palhaço que inventa histórias e dessacraliza as coisas sérias e incontestáveis, através do riso, demonstra a capacidade regeneradora da realidade taperoaense. Essa potencialidade positiva do ato de rir dentro da microssérie, visto como uma ação desbravadora, crítica e reparadora – porém, em parte, vigiada pelas autoridades – é uma herança reconhecida da Idade Média e do Renascimento.

De acordo com Bakhtin (1987, p. 61-62), a prática artística do riso durante o Renascimento tem suas raízes nas tradições da cultura cômica popular da Idade Média, nas quais a capacidade de rir carrega um profundo valor na concepção do mundo, sendo uma das formas capitais pelas quais se podem capturar os fatos por trás das coisas, devendo-se admiti-la por sua importância da mesma forma que o sério. Nessa época, de maneira sintética, deve-se recordar que

Essas tradições não se limitaram a ser transmitidas, mas entraram numa fase nova e superior de sua existência. A riquíssima cultura popular do riso na Idade Média viveu e se desenvolveu fora da esfera oficial da ideologia e da literatura elevada. E foi graças a essa existência extraoficial que a cultura do riso se distinguiu por seu radicalismo e sua liberdade excepcionais, por sua implacável lucidez. Ao proibir que o riso tivesse acesso a qualquer domínio oficial da vida e das ideias, a Idade Média lhe conferiu em compensação privilégios excepcionais de licença e impunidade fora desses limites: na praça pública, durante as festas, na literatura recreativa. (BAKHTIN, 1987, p. 62)

As sanções impostas ao riso nos espaços oficiais medievais – nos quais se consagrava o tom sério como o adequado –, ao invés de determinar sua extinção, estimulou o florescimento da sua prática nos lugares não oficiais, ocupados pelos estratos sociais desprivilegiados, ditos populares. Na concepção de Bakhtin (1987, p. 63), o riso da Idade Média, durante a época do Renascimento, tornou-se a manifestação da nova consciência, crítica e livre. Neste período, a presença do riso poderia ser especialmente verificada nas cenas do carnaval, que, na visão bakhtiniana, representa uma espécie de “[...] sistema das imagens da festa popular.” No(s) espaço(s) carnavalesco(s) – onde se podiam verificar festejos ao ar livre, em praça pública, nas ruas – o povo praticava uma vida distinta daquela que lhes era imposta, parodiando a vida exemplar e experimentando desobedecer (temporariamente) as regras, os tabus e as verdades consagradas pelos poderes dominantes. O riso, a ironia e o jogo de renovação dos modos de expressão, presentes nas imagens do carnaval, garantiam aos seus seguidores uma imersão, ainda que passageira, em um mundo liberto.

O riso quadernesco é muito próximo daquele presente nas cenas da Idade Média e do Renascimento (através do carnaval, por exemplo), uma vez que ele não só representa uma contestação aos espaços oficiais quanto burla e se beneficia da proibição que lhe é imposta: Quaderna manifesta seu lado cômico-trágico se disfarçando de palhaço, despistando as autoridades taperoaenses, subindo em um palco improvisado, a céu aberto, em praça pública, onde destila toda a sua consciência revolucionária, livre e criadora, capaz de revelar pela segunda vez seu mundo sertanejo, distante das narrativas oficiais que o constituíram.

Notas

[24] Episódio I da microssérie A Pedra do Reino. Via DVD.

[25] Episódio II da microssérie A Pedra do Reino. Via DVD.

[26] Episódio III da microssérie A Pedra do Reino. Via DVD.

[27] Episódio V da microssérie A Pedra do Reino. Via DVD.

[28] Episódio III da microssérie A Pedra do Reino. Via DVD.

[29] Jean-François Lyotard, em A condição pós-moderna, analisa que o performativo ou a performatividade intelectual são conceituações que surgem das frequentes desestabilizações pós-modernas das estruturas do conhecimento, ou seja, da emergência de um mundo pós-moderno que dispensou o horizonte justificador da história universal ou do conhecimento absoluto e que, cada vez mais, produz não o conhecimento, mas o desconhecido, o imprevisível – equivalente ao performático. Lyotard chama a atenção para a visão de um mundo em que jogos de linguagem múltiplos e incompatíveis se disseminam paralelamente, espécies de jogos performáticos, sem que se valha a pena criar um diálogo ou um consenso entre eles, pois o mundo pós-moderno é capaz de estimular a sensibilidade às diferenças e de reforçar a capacidade de tolerar o incomensurável.

[30] Na perspectiva marxista, dentro do processo de alienação, gerado pelo modo de produção capitalista, pode-se chegar à fase da reificação dos indivíduos. Em primeiro lugar, deve-se esclarecer que a alienação pensada a partir do marxismo faz uma ponte constante com as classes trabalhadoras, que são o alvo-mor da tendência alienante imposta pelas classes burguesas, donas dos modos de produção, eleita classes dominantes, nas relações de trabalho entre patrões e empregados. Assim, alienados são os trabalhadores estranhos ao seu mundo natural, aqueles que violentam a si mesmos; indivíduos que agem contra a sua vontade e contra os seus anseios mais particulares – que tendem a individualizá-los, e, de certa forma, que tendem a realizá-los. A alienação é o resultado da escravidão submetida aos trabalhadores assalariados, ou seja, a escravidão da necessidade de ganhar um salário para sobreviver e, em certa medida, para existir. O trabalhador se reduz completamente ao valor de mercado, de coisa, de objeto: ele é o que ele ganha ou ele só pode ser de acordo com o que ele ganha. A objetificação ou coisificação do indivíduo culmina na reificação. Mais precisamente, pode-se entender a reificação como o ato de transformação das relações humanas (do valor do indivíduo) em relações de coisas produzidas pelas pessoas (em valor de objeto). As coisas produzidas, praticamente, se tornam independentes das pessoas que a produziram e passam a governar as vidas dessas.

[31] Episódio II da microssérie A Pedra do Reino. Via DVD.

[32] Episódio I da microssérie A Pedra do Reino. Via DVD.

[33] Episódio V da microssérie A Pedra do Reino. Via DVD.

[34] Episódio V da microssérie A Pedra do Reino. Via DVD.

[35] Episódio IV da microssérie A Pedra do Reino. Via DVD.

[36] Episódio I da microssérie A Pedra do Reino. Via DVD.

[37] Episódio III da microssérie A Pedra do Reino. Via DVD.

[38] Episódio V da microssérie A Pedra do Reino. Via DVD.

[39] Episódio V da microssérie A Pedra do Reino. Via DVD.

[40] Episódio V da microssérie A Pedra do Reino. Via DVD.

[41] Os fabliaux são breves poemas narrativos ou contos franceses, datados entre o século XIII e XIV. Em geral, seu conteúdo é erótico ou humorístico, apresentando um caráter popular. As temáticas tratam do erotismo, da fantasia, do sadismo e, às vezes, de cenas do cotidiano. Desse modo, a temática do profano e do vulgar é muito frequente nestes contos, exatamente para se contrapor à ideia do sagrado presente nos escritos clérigos e nobres. Os assuntos tratados distanciam-se tanto das aventuras aristocráticas corteses quanto da literatura clerical, pois constituem uma reação popular à escrita proveniente desses estratos sociais.

[42] Episódio I da microssérie A Pedra do Reino. Via DVD.

[43] A commedia dell’arte era uma forma de teatro popular improvisado, que surgiu no começou do século XV, na Itália, e se desenvolveu, em seguida, na França. Suas apresentações eram encenadas em ruas e praças públicas, quando os artistas chegavam às cidades e pediam permissão para se apresentar, em suas carroças ou em pequenos palcos improvisados.

Saindo de cena

Por longo tempo, há de se convir, a teledramaturgia brasileira seguiu à risca esquemas televisivos que lançam mão de estéticas e narrativas costumeiras e previsíveis na composição de suas novelas, séries e minisséries. O encontro do cineasta Luiz Fernando Carvalho – notoriamente inovador – com a televisão nos últimos anos, especificamente com a Rede Globo, trouxe à tona obras marcadamente poéticas e rebuscadas. Não se pode esquecer o esplendor imagético-temático da minissérie Hoje é Dia de Maria (2005), que mostrou o Nordeste com uma riqueza nunca vista antes no âmbito televisivo. Nem se deve perder de vista a transgressão embutida nos conteúdos e imagens sobre o imaginário nordestino presentes na microssérie que foi analisada aqui, A Pedra do Reino (2007).

A criação audiovisual investigada, fruto do próspero diálogo entre a literatura e a televisão, foi uma das experiências mais transgressoras da Rede Globo no campo da teledramaturgia, haja vista, por exemplo, que ela contou com a participação de um elenco praticamente desconhecido, optando por trabalhar, principalmente, com atores regionais. Além disso, a microssérie foi adaptada em considerável sintonia com a obra de um escritor considerado erudito – Ariano Suassuna, que costuma atrelar sua linguagem à metáfora e à poesia. Na trama da microssérie aqui em estudo, aspectos como estes romperam com os moldes televisivos tradicionais.

A passagem do texto literário para o televisivo culminou na criação de uma nova escritura, visto que a adaptação não repete o mesmo material, e, sim, implica sempre na criação de outro. Todavia, não se pode negar que o diretor/recriador Luiz Fernando Carvalho soube aproveitar muito bem, na obra televisiva, aquela linguagem com a qual ele já se identificava e que aparece em seus peculiares longas-metragens (a exemplo do célebre Lavoura Arcaica): a linguagem no estilo suassuniano, isto é, culta e hermética, dissonante da simplicidade e do imediatismo interpretativo com o qual foi acostumado tradicionalmente o público massivo da televisão. Os telespectadores, na sua maioria, anseiam ver histórias conhecidas, com as quais possam se identificar e se tornarem cúmplices. Porém, em A Pedra do Reino, para boa parte do público, ocorreu um estranhamento em relação à forma e aos conteúdos presentes na microssérie, resultando no insucesso notório da audiência. A criação audiovisual, sobretudo, representou um conjunto do imaginário nordestino integrado ao culto e vertiginoso universo temático e estilístico de Ariano Suassuna e de Luiz Fernando Carvalho – que, comparado aos simplificados e instantâneos esquemas televisivos costumeiros, soou alheio e instransponível para boa parte dos telespectadores.

Há de se levar em conta que a microssérie, entusiasta do projeto armorialista, marcadamente inovadora, arriscou levar a cultura do povo nordestino, narrada sob os moldes eruditos, até o público massivo da televisão. Não bastava comunicar o imaginário sertanejo, mas expressá-lo com contornos refinados, tentando unir os espectadores iniciados nas artes consideradas eruditas, que têm acesso frequente a determinados bens culturais consagrados, ao espectador comum, em grande medida afastado desse acesso. A televisão, ao levar para o público de massa uma obra da chamada literatura erudita, por meio da microssérie investigada, tende a se configurar como um instrumento democratizante, que possibilita aos telespectadores em geral o acesso a esse tipo de literatura.

Na adaptação de A Pedra do Reino, a presença dos elementos narrativos cultos não existiria sem a releitura das histórias populares extraídas dos folhetos de cordel – fato este que se observa desde o texto fonte até o texto recriado para o âmbito televisivo. Em ambos, nota-se a valiosa retomada do imaginário do povo sertanejo, que serve, substancialmente, como ponto de partida para pensar as questões do território brasileiro. O Nordeste é o próprio Brasil, recortado. Logo, nem a obra literária nem a obra televisiva são criações puramente regionalistas, uma vez que, ao abordarem as esfinges do país, incitam as reflexões sobre a cultura nacional.

A microssérie analisada apontou para a celebração da cultura nordestina, elevada ao brasão da cultura nacional, retomando elementos acentuados do imaginário presente na produção popular, atrelados à tradição: o cordel, a ação dos cancioneiros e o circo. Na verdade, A Pedra do Reino buscou (re)construir as imagens e narrativas da cultura sertaneja, recorrendo à multiplicidade e à variedade das formas que ela pode assumir, procurando restituir sua memória e seu passado. A vila de Taperoá, observada na trama audiovisual, é o vale dos viajantes, heróis, cantadores, cangaceiros, damas, cavaleiros, príncipes, profetas, filósofos e palhaços. Fez-se questão de revelar, no enredo, como o sertanejo se manifesta recorrendo aos elementos presentes na produção cultural popular, a fim de criar seus próprios modos de expressão, de sorte a escapar à vigilância dos espaços culturais dominantes e oficiais.

Como prioridade, a análise das representações do imaginário do povo nordestino presentes na (re)escritura da microssérie A Pedra do Reino, buscou tanto discutir a maneira como se remonta à nacionalidade brasileira a partir dos temas e imagens da cultura sertaneja e vice-versa, quanto debater as formas tradicionais de manifestação da cultura nordestina, destacando algumas de suas esferas e símbolos, que reúnem reflexões, saberes, ideias, produção material e imaterial, isto é, o próprio imaginário popular sertanejo.

Intentou-se aqui – através de algumas perspectivas de análise lançadas sobre uma microssérie múltipla e complexa – refletir a respeito de determinadas questões, consideradas emergentes e contemporâneas: a representação do imaginário nordestino a partir de suas diversas raízes (históricas, estrangeiras, populares); a tentativa de união entre a cultura dita erudita e a cultura do povo; o fenômeno da tradução literária para o meio audiovisual; a tarefa do tradutor como um (re)criador; o memorial da nacionalidade a partir do espaço nordestino; o papel das tradições populares do Nordeste, como o cordel e o circo, na construção de um imaginário sertanejo.

A criação audiovisual de A Pedra do Reino, dada a riqueza de conteúdos e imagens que apresenta, é uma espécie de mosaico, do qual se podem extrair outros aspectos para futuras análises, que permitam ampliar sempre mais o olhar sobre a cultura nordestina, local de tantos encontros – entre povos, tempos, sagas, vidas, mortes, divindades. Na microssérie de Luiz Fernando Carvalho, muitas outras questões se oferecem à investigação, como as romarias e seus cânticos, que exprimem modos de pensar e viver dos sertanejos, a rebelião de grupos excluídos que cometem atos violentos como forma de sobrevivência (cangaceiros, saqueadores) e a prática da mentira poética a serviço do folheto popular como um instrumento necessário à renovação do Nordeste. Espera-se que o presente estudo sirva de convite a quantos se interessam a explorar leituras e representações dessa região cujo manancial cultural e artístico revela-se inesgotável, da mesma forma que o romance de Suassuna e a microssérie A Pedra do Reino, de Luiz Fernando Carvalho, continuam em aberto para novos investimentos analíticos.

Referências

A PEDRA do Reino. Direção: Luiz Fernando Carvalho. Produção: Globo filmes. Roteiro: Luiz Fernando Carvalho, Bráulio Tavares e Luís Alberto de Abreu. Gravadora: Som livre, 2007. 2 DVDs (276 min.).

ALBUQUERQUE JR., Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras artes. São Paulo: Cortez, 2006.

ARROJO, Rosemary. Oficina de tradução: a teoria na prática. São Paulo: Ática, 1999.

AYALA, Maria Ignez Novais. Trilhas e percursos da cultura popular na dramaturgia de Ariano Suassuna. In: MACIEL, Diógenes André Vieira; ANDRADE, Valéria (Org.). Por uma militância teatral: estudos de dramaturgia brasileira do século XX. Campina Grande: Idéia, 2005.

BHABHA, Homi K. O local da cultura: o tempo, a narrativa e as margens da nação moderna. Tradução de Myriam Ávila, Eliana Lourenço de Lima Reis e Gláucia Renate Gonçalves. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na idade média e no renascimento: o contexto de François Rabelais. Tradução de Iara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 1987.

BALOGH, Anna Maria. Conjunções Disjunções Transmutações: da literatura ao cinema e à TV. São Paulo: ECA-USP, 1996.

BARBERO, J. Martín; REY, Germán. Os exercícios do ver: hegemonia audiovisual e ficção televisiva. Tradução de Jacob Gorende. São Paulo: SENAC, 2001.

BARTHES, Roland. From work to text. In: HARARI, J. V. (Org.). Textual strategies: perspectives in post-structuralism criticism. New York: Cornell University Press, 1979.

BAZIN, André. Por um cinema impuro: defesa da adaptação. In: BAZIN, André. O cinema: ensaios. Tradução de Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1991.

BATISTA, Sebastião Nunes. Poética popular do Nordeste. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 1982.

BENJAMIN, Walter. A tarefa do tradutor. Tradução de Karlheinz Barck. Rio de Janeiro: UERJ/Instituto de Letras, 1994.

BEZERRA, Paulo. Polifonia. In: BRAIT, Beth. (Org.). Bakhtin: conceitos-chave. São Paulo: Contexto, 2005.

BOLOGNESI, Mário Fernando. Astleys: observações históricas sobre o circo. In: BOLOGNESI, Mário Fernando. Palhaços. São Paulo: Editora UNESP, 2003. p. 19-56.

CAMPOS, Haroldo de. Da tradução como criação e como crítica. In: CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem & outras metas. São Paulo: Editora Perspectiva, 1992. p. 31-48.

CANCLINI, Nestór Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. Tradução de Heloísa Pezza Cintrão e Ana Regina Lessa. São Paulo: USP, 1998.

CARVALHO, José Murilo de. Brasil: nações “imaginadas”. In: CARVALHO, José Murilo de. Pontos e bordados. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998. p. 233-264.

CARVALHO, Luiz Fernando. A antiga unidade. São Paulo: Globo, 2007a.

CARVALHO, Luiz Fernando. ‘A pedra do reino’ revela universo encantado de Ariano Suassuna. G1, Rio de Janeiro, jun. 2007b. Disponível em: <http://g1.globo.com/Noticias/PopArte/0,,MUL50062-7084,00.html>. Acesso em: 11 maio 2010.

CARVALHO, Luiz Fernando. Diário de elenco e equipe. In: CARVALHO, Luiz Fernando (Org.). A pedra do reino/ da obra de Ariano Suassuna. São Paulo: Globo, 2007c.

CARVALHO, Luiz Fernando. Projeto Quadrante. Rio de Janeiro: Globo, 2006. Disponível em: <http://quadrante.globo.com/>. Acesso em: 18 maio 2010.

CARVALHO, Luiz Fernando. Saga Nordestina. Bravo, São Paulo, n. 117, maio 2007d.

DEBS, Sylvie. A Pedra do Reino: do romance à televisão, de Ariano Suassuna a Luiz Fernando Carvalho. In: NOVAES, Claudio; MARA, Eliana (Org.). Cinco vezes sertão: literatura, cinema e outras escrituras. Feira de Santana: Edições UEFS, 2009.

DELEUZE, Gilles. Platão e o simulacro. In: DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. Tradução de Luiz Alberto Salinas Fortes. São Paulo: Perspectiva, 1982.

DERRIDA, Jacques. Glossário de Derrida. Trabalho realizado pelo Departamento de Letras da PUC/RJ, supervisão geral de Silviano Santiago. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976.

ECO, Umberto. Obra Aberta: forma e indeterminação nas poéticas contemporâneas. Tradução de Giovanni Cutolo. São Paulo: Perspectiva, 2005.

ELIADE, Mircea. Mito e realidade. Tradução de Pola Civelli. São Paulo: Perspectiva, 1991.

EVEN-ZOHAR, Itamar. The Position of Translated Literature Within the Literary Polysystem. In: EVEN-ZOHAR, Itamar. Poetics Today. Durham: Duke University Press, 1990. p. 45-51.

FARACO, Carlos Alberto. Autor e autoria. In: BRAIT, Beth. (Org.). Bakhtin: conceitos-chave. São Paulo: Contexto, 2005.

FIGUEIRÔA, Alexandre. Cinema: marcos de uma tradução imagética. Continente, Recife, n. 118, out. 2010.

FREUD, Sigmund. O mal estar na civilização. Tradução de José Octávio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro: Imago, 1997.

GALEANO, Eduardo. Dias e noites de amor e de guerra. São Paulo: L&PM Pocket, 2001.

HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

JAKOBSON, Roman. Aspectos linguísticos da tradução. In: JAKOBSON, Roman. Linguística e comunicação. Tradução de Blikstein e José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 1971. p. 63-72.

LUYTEN, Joseph. Sistemas de comunicação popular. São Paulo: Ática, 1988.

LUBISCO, Nídia Maria Lienert; VIEIRA, Sônia Chagas; SANTANA, Isnaia Veiga. Manual de estilo acadêmico: monografias, dissertações e teses. Salvador: EDUFBA, 2007. 146 p.

LYOTARD, Jean-François. A condição pós-moderna. Tradução de Ricardo Correia. Rio de Janeiro: José Olympio, 1998. .

MATOS, Edilene. A imaginação e a produção individual. In: MATOS, Edilene. O imaginário na literatura popular em verso. 1986. 93 f. Dissertação (Mestrado) – Centro de Estudos Baianos Edições Macunaíma, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 1986.

MUNGIOLI, Maria Cristina Palma. Minissérie Grande Sertão: veredas. In: MUNGIOLI, Maria Cristina Palma. Gêneros e temas: construindo um sentido identitário de nação. 2006. 260 f. Tese (Doutorado) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2006.

OLIVEIRA, Marinyze Prates de. A traição pela imagem In: OLIVEIRA, Marinyze Prates de. Olhares roubados: cinema, literatura e nacionalidade. Salvador: Quarteto, 2004. p. 37-57.

ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 1994.

PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia de televisão. São Paulo: Moderna, 1998.

PAZ, Octavio. Traducción: literatura y literalidad. Barcelona: Tusquets Editores, 1981.

PLAZA, Julio. Tradução intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 1987.

SANTOS, Idelette Muzart Fonseca dos. Em demanda da poética popular: Ariano Suassuna e o movimento armorial. Campinas: Editora da Unicamp, 2009.

SANTOS, Idelette Muzart Fonseca dos. Memória das vozes: cantoria, romanceiro e cordel. Salvador: Secretária da Cultura e Turismo, Fundação Cultural do Estado da Bahia, 2006.

SATRIANI, Luigi M. Lombardi. Antropologia cultural e análise da cultura subalterna. São Paulo: Hucitec, 1986.

SILVA, Tomaz Tadeu da. A produção social da identidade e da diferença. In: SILVA, Tomaz Tadeu da (Org.). Identidade e diferença: a perspectiva dos Estudos Culturais. Petrópolis: Vozes, 2007. p. 73-102.

STAM, Robert. A literatura através do cinema: Realismo, magia e a arte da adaptação. Tradução de Marie-Anne Kremer e Gláucia Renate Gonçalves. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

SUASSUNA, Ariano. Ao sol da prosa brasiliana. Cadernos da Literatura Brasileira, São Paulo, n. 10, nov. 2000.

SUASSUNA, Ariano. Aula Magna. João Pessoa: Editora Universitária da UFPB, 1994.

SUASSUNA, Ariano. Romance d’A pedra do reino e o príncipe do Sangue do Vai-e-Volta. São Paulo: José Olympio, 2006.

TINHORÃO, José Ramos. Cultura popular: temas e questões. São Paulo: Editora 34, 2001.

Sobre a autora

Emanuella Leite Rodrigues de Moraes é mestre e doutoranda em Cultura e Sociedade pela Universidade Federal da Bahia (Ufba). Formada em Comunicação Social – habilitação em Rádio e TV – pela Universidade Estadual de Santa Cruz (Uesc), foi professora substituta do curso de Comunicação Social da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (Ufrb). Tem artigos científicos publicados em revistas de circulação nacional e internacional. Entre 2005 e 2008, publicou diversas poesias no jornal piracicabano A Tribuna. Em 2006, lançou o livro Saudade do teu colo, que reúne poesias. Em 2012, obteve colocação em sétimo lugar em uma antologia poética intitulada Concurso Nacional Novos Poetas 2012, que publicou e premiou poesias de autores de diferentes partes do país.